Por Carlos Valdés Martín
En lo que sigue comparto los diversos criterios que han alimentado a la narrativa mediante operaciones, trucos, técnicas y estilos literarios que se emplean en la novela y el cuento, ejemplificado en grandes creadores.
El enfoque de Cien años de soledad le otorga superioridad al lector (no al escritor, quien con vanidad quisiera demostrarse supremo: eso es el vicio de lo pretencioso y, al final de la jornada, el vicio de lo barroco inútil) sobre sus congéneres o antepasados provincianos mostrando el ingenuo asombro ante los descubrimientos maravillosos, que para él (lector) ya son usuales. Para eso sirven los gitanos que van trayendo las novedades tecnológicas al pueblo de Macondo. El lector es superior al loco Quijote y al pueril Sancho, sin embargo, son personajes encantadores.
Asimismo, comienza con la perspectiva del niño, donde el lector adulto se lee niño. Según Bachelard un relato en la perspectiva del niño suele conquistarnos y ser exitoso. El personaje niño que descubre el hielo posee esa misma emoción desde quien ya es superior al infante.
Para mantener el interés se anticipan emociones en Cien años… muy distintas a la policíaca (que anticipa un asesinato venidero o atrapar al criminal), como es el temor recóndito (y mórbidamente freudiano de tinte sexual oculto) de engendrar niños con cola de cochino debido a un pecado (el incesto de los primos).
Luego de anticipadas, las emociones se van descargando, por ejemplo, el Pedro Páramo pareciera predominar una tristeza y descorazonamiento continuos. En muchas narraciones los giros de la trama sirven para mantener el interés y postergar el resultado, a veces pronosticable y —de preferencia— por completo imprevisible lo cual es más celebrado. En la narración típica de romances, el amor cumplido o trágico se deja hasta el final, por lo cual el torrente de sentimientos estalla o se estrella en una culminación.
Existe un importante criterio de “regla de la unidad de acción” usual en la novela, la cual empuja y mantiene unificado el relato. Hay excepciones, como cuando Kundera se queja de tal unidad de acción, como si eso forzara el relato mismo, como latigueando a los personajes sobre una calle estrecha.[1]
El éxito (colocación en el protagonismo de la librería) implica una emoción fuerte que se desprende de la lectura como resultado neto. Así, el horror ante el estado animal en la Metamorfosis o de narraciones oscuras de Poe en la Caja oblonga o la Caída de la Casa Usher; el entusiasmo amoroso juvenil combinado con la desgracia en Romeo y Julieta, los celos en Otelo; la angustia depresiva en La náusea, en fin, la emoción fuerte puede variar.
La novela Cien años de soledad respeta el “decir poético” de la palabra, sus frases son bellas y los párrafos trasmiten belleza al lector. Otra estrategia válida en novela es utilizar un lenguaje sencillo y dar la impresión de naturalidad, como en El viejo y el mar.
Los cuentos de Borges basan su éxito en la inteligencia concentrada, son juegos para lectores inteligentes, lo cual resulta ineficaz para la novela… la inteligencia prefiere la concentración en un mecanismo de reloj como el Jardín de senderos que se bifurcan, y no se mantiene atenta en textos tan largos. Los juegos de inteligencia novelados como El nombre de la rosa, pierden intensidad y cabría aceptarlos con cierta medida, a modo de intriga, cual el bestseller de Dan Brown; pero esa medida de la inteligencia repartida en la novela no es la suprema (cual Borges insisto) sino la delimitada al modo de Arthur Conan Doyle y Agatha Christie.
Hay una fórmula de secreto-curiosidad patente en Kafka, donde el exhibicionismo es tan eficaz porque simula ser ocultamiento[2] (por ejemplo la restricción de publicar; dictar la destrucción de su obra al amigo); en otros términos es “coquetería” (mostrar indicando la dificultad del acceso) o un “secreto” para rescatar.
La empatía con la época precisa y sector de lectores, muchas narraciones poseen su clave de embonar bien con la sensibilidad de un periodo. Así, hay textos que han fascinado a la izquierda de cierto periodo o a la clase media acomodada en otro; otros son los géneros de novela rosa o el thriller violento policíaco. Un ejemplo, El principito o Alicia en el país de las maravillas, que simulan ser libros infantiles, pero conectados con los adultos de las nuevas clases medias humanistas o inteligentes.
El cuento
Todos recomiendan que sea breve, resultando imposible definir su brevedad, que oscila entre el microrrelato de una línea, hasta el borde mismo de la novela. La revelación de E. Poe indica el motivo de fondo para tal brevedad, que lo llama “unidad de efecto”, para lo cual "Un hábil artista literario ha construido un relato. Si es prudente, no habrá elaborado sus pensamientos para ubicar los incidentes, sino que, después de concebir cuidadosamente cierto efecto único y singular, inventará los incidentes, combinándolos de la manera que mejor lo ayuden a lograr el efecto preconcebido." Entonces la brevedad suma la cantidad, y la “unidad de efecto” define la calidad.
Por su parte Julio Cortázar recomienda la intensidad en el cuento, y para eso deben eliminarse los accesorios y los medios tonos; también se aplica una economía de transiciones, ahorrándose algunos pasos intermedios.
Otra perspectiva de brevedad es centrar el relato en una sola imagen, como en un poema: “El impacto de sus relatos (de Carver) suele centrarse muchas veces en una sola imagen: un caballo en la niebla, un pavo real, una catedral, un cenicero”[3]
Fernando Sorrentino plantea su máxima: “el primero de los Mandamientos de mi Ley de Dios Narrativa: ¡No aburrirás al lector!” Lo cual es crucial, aunque existen tantos aburrimientos y entretenimientos posibles como lectores en este planeta. En eso recuerdo el mérito de Borges al haber inventado al “lector híper inteligente” que sobreviva a sus relatos y termine con el paladar sabor a miel “inteligente”.
Una emoción específica: Carver señala que sus personajes se sienten amenazados por el mundo y que cualquiera lo comparte, por la fragilidad de la condición humana.
Técnica para abreviar: “En una secuencia de La opinión pública, Charles Chaplin representa la partida de un tren solamente con las sombras y las luces que se reflejan en el rostro de una muchacha en el andén. La elisión, utilizada por primera vez en esta secuencia, es el recurso narrativo más utilizado en el relato corto norteamericano. ”[4] Elidir: frustrar, debilitar algo; en gramática, es la supresión de términos, que permanecen implícitos.
Leyenda de brevedad: fue el editor quien al recortar, le dio más fuerza a los relatos de Carver[5]; se repite la anécdota de Alí Chumacero recortando el texto original de Pedro Páramo.
Algunos relatos notables se permiten grados de incoherencia, como sucede con La nariz de Gógol, entre la aparición de la nariz del personaje dentro de un pan y su función disfrazada de funcionario, con vida propia, su regreso intacta, el intento fracasado de recolocarla por el doctor y su reaparición ilesa, existen vacíos e incoherencias, pero el relato resiste bien esas ambigüedades, que la diatriba final regañando al escritor, salva esa incoherencia con humor y elegancia.
[1] Tomado de https://las1000nochesyuna.wordpress.com/tag/milan-kundera/ “Echémosle un vistazo a lo que plantea La inmortalidad (Tusquets, 1990). Este un diálogo que el escritor-personaje tiene con el profesor Avenarius. El primer parlamento pertenece al autor de La despedida.
—La época actual se lanza sobre todo lo que alguna vez fue escrito para convertirlo en películas, programas de televisión o imágenes dibujadas. Pero como la esencia de la novela consiste precisamente sólo en lo que no se puede decir más que mediante la novela, en cualquier adaptación no queda más que lo inesencial. Si un loco que todavía sigue escribiéndolas quiere hoy salvar sus novelas, tiene que escribirlas de tal modo que no se puedan contar o, dicho de otro modo, que no se puedan contar.
—Los tres mosqueteros de Alejandro Dumas. ¡Puedo contar con el mayor placer, en cuanto me lo pidas, desde el principio hasta el final!
—Yo soy como tú y tampoco permito que nadie se meta con Alejandro Dumas —dije—. Pero lamento que casi todas las novelas que alguna vez se han escrito sean demasiado obedientes a la regla de la unidad de la acción. Quiero decir con eso que su base es una única cadena de actos y acontecimientos unidos por una relación causal. Esas novelas se parecen a una calle estrecha por la que alguien hace correr a latigazos a los personajes. La tensión dramática es la verdadera maldición de la novela, porque lo convierte todo, incluidas las páginas más hermosas, incluidas las escenas y las observaciones más sorprendentes, en meros escalones que conducen al desenlace final, en el que está concentrado el sentido de todo lo que antecedía. La novela se consume en el fuego de su propia tensión como un fardo de paja.
—Al oírte —dijo con cautela el profesor Avenarius—, me temo que tu novela sea aburrida.
—¿Acaso todo lo que no sea una loca carrera en pos de un desenlace final es aburrido? Cuando masticas este magnífico muslo, ¿te aburres? ¿Tienes prisa por llegar al final? Al contrario, quieres que el pato penetre dentro de ti lo más lentamente posible y que su sabor no acabe nunca. Una novela no debe parecerse a una carrera de bicicletas, sino a un banquete con muchos platos (…)”
NOTAS:
[2] En Deleuze y Guattari, Kafka para una literatura menor.
[3] Jaime Priede, Prólogo a la Antologia de Raymond Carver, p. 5.
[4] Jaime Priede, Prólogo a la Antologia de Raymond Carver. “Faulkner, Dos Passos, Hemingway o Steinbeck exigen un lector vigilante, partícipe de la creación y dispuesto a reconstruir lo elidido.” P. 4.
[5] Jaime Priede, Prólogo a la Antologia de Raymond Carver, p. 6. El editor Gordon Dish, recortó varios cuentos y ahora se estudia eso.
