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domingo, 10 de noviembre de 2013

CUANDO EL ARTE DESCIFRA A LA ECONOMÍA



                                                                                           

(LAS MENINAS Y LAS RELACIONES LEJANAS ACERCÁNDOSE)


                                                                                              Por Carlos Valdés Martín

Presentación

Este ensayo surgió del gusto por conectar partes distantes y la opción de romper el conformismo: ¿Qué sucede si conectamos la percepción estética con la teoría dura y ruda de la reproducción económica más la angustia ante la libertad? Al unir la percepción estética de un cuadro clave con los argumentos estrictos de las cifras y los argumentos lógicos repite el acierto de Foucault cuando comienza Las palabras y las cosas, pero avanza por una senda por entero opuesta, pues no hay una episteme que subyugue, sino una conexión vital entre lo cotidiano con el dilema para argumentar que el sujeto no desaparece. El texto se expandió al considerar detalladamente las relaciones contenidas en los “esquemas de reproducción”, con lo cual resultará divertido para los economistas, encontrar conexiones originales. De esta manera, la práctica del genio pictórico descifra un tema tan complejo como los esquemas de reproducción, al comprender la dualidad y la continuidad.   

Las relaciones lejanas

Cuando nuestras impresiones quedan separadas entonces percibimos este color rojo, escuchamos ese sonido descascarado, saboreamos una manzana, viene a la mente una escena de ayer o suenan las noticias con su hilo de tragedias cotidianas. Pero después las percepciones no quedan vinculadas, más que por sucesiones y yuxtaposiciones. Luego descendemos a un río navegable de imaginaciones. La imaginación ya es una forma poderosa de vinculación, facilita el viaje y hasta montarse sobre nubes. La palabra trae otra forma de conexión: las palabras se ligan en frases y sostienen sus relaciones internas (su gramática) Pero las palabras también cobijan sus nexos interiores: la palabra “sonrojo” trae dentro de sí la palabra “rojo”, la cual existe adentro evidentemente. Aunque también hay parentescos ocultos, como la voz “subasta”, que proviniendo de una lengua muerta no nos evidencia que deriva de abajo= sub y de lanza= asta, refiriéndose a los remates del botín de guerra en Roma, entonces anunciados y delimitados por las lanzas militares. La razón trae vinculaciones de los conceptos, por ejemplo, relacionando el peso con la gravedad, así en una síntesis genial, Newton unió la caída de los sólidos, las órbitas planetarias y las mareas estableciendo una ecuación matemática (simple relación de magnitudes).  La caída, la órbita planetaria y la marea eran puntas lejanas sin conexión hasta que arribó Newton. En este caso se demuestra que las lejanías son falsas apariencias, y abajo de esa apariencia hay un parentesco esencial a demostrarse por el pensamiento. Sin embargo, los seres humanos (y algunas Academias) tendemos a establecer territorios aislados para el pensamiento, así aislando los números obtenemos matemáticas, separando los planetas tenemos astronomía, acotando las mareas educamos al navegante, aislando a Newton formulamos la física. Al final, la verdad está en el conjunto, la verdad radica en el todo y no en la parte aislada, por eso debemos seguir la ruta de las distancias acercando las puntas lejanas. Algunas polaridades ya evocan un vínculo marital como la noche invita al día, pero existen en nuestra mente regiones todavía lejanas, bloqueadas rígidamente como por el dragón que cuida las manzanas doradas de las Hespérides. Y esas regiones descuidadamente las dejamos inconexas.
Conviene ejercitar la relación entre las puntas lejanas, ya que de esa forma el pensamiento supera sus limitaciones. Solamente en la conexión de la gran red de las puntas lejanas, el pensamiento empieza a viajar hacia su infinito, hacia esa totalidad viva, en la que cada parte asciende hacia su remota profundidad y baja hasta sus cumbres casi celestes.

1) Sobre Las Meninas de Velázquez, el “cuadro de pintura” cuadrado, la perspectiva, el mapa y el teorema de Pitágoras (la hipotenusa del sujeto espectador).

En pleno “siglo de oro” de la dominación de un imperio mundial, se desenvuelve el célebre pintor español Diego de Silva Velázquez. Protegido en la corte de Castilla, se convierte en pintor de la familia real, desempeñando diversos encargos de confianza. Pintor de genio y trazos firmes, recupera el aliento renacentista de la pintura y desarrolla sus propios vuelos. Hacia 1656 pinta Las Meninas, donde muestra a la hija del Rey, la Infanta, con sus damas de honor denominadas “meninas”, armada sobre una composición, compleja y hasta desconcertante[1]. El cuadro merecería títulos de alabanza dispares tales como “fuegos artificiales”, “barroco”, “planos sobre-puestos”. A alguien solamente le llamará la atención el excelso realismo del retrato, o una aparición dentro del grupo de las damas de honor, pues estridentemente destaca una pequeña mujer fea con figura enanoide. Éste no es el único retrato de la familia del Rey acompañada con enanos. Extraña mezcla, la de juntar, por un lado, a la cabeza de la aristocracia, que reina por derecho de sangre y la deformidad de la naturaleza, por el otro. ¿Qué secreto temblor recorría el espinazo de un español del siglo XVII cuando se aproximaba a un enano? Quizá volteaba la mirada con discreción o se reía con esperpento, pero obligado resultaba el referirse a un castigo divino, porque en ese siglo, la religión católica era un océano espeso y extenso, que saturaba la conciencia social. La religión era una obligación del Estado y un orgullo de ese pueblo ibérico. Y bajo, la piedad cristiana (que no excluía la guerra y la tortura pública) cierta luz cultural y religiosa irradiaba la existencia de los enanos. Por fuerza, las frases como “castigo divino” o “misterio de la providencia” salían de los escaparates eclesiásticos para definir la condición vital de los enanos. ¿Y esos reyes, de una fe católica tan pública, qué podían hacer con los enanos? ¿Encerrarlos en lejanas mazmorras, ignorarlos para que deambularan como limosneros, exhibirlos en ferias o protegerlos en la cercanía del Palacio aristocrático? Al menos un par de retratos de Diego de Silva Velázquez nos revelan que la familia de Felipe IV colocaba a los enanos cerca del poder. ¿Era un acto de piedad o de poder? ¿Fue un gesto de religiosidad espontánea o una declaración pública de un gobernante, como declara su generosidad al repartir pan entre los pobres?
A una mentalidad menos emotiva no le llamarán la atención esos enanos acurrucados en el círculo del poder, sino que se impactará con el complejo juego de perspectivas y miradas. Las miradas de Las Meninas representan personas, ya como actores, ya como cuadros, ya como reflejos. Esta variedad de miradas nos deja atónitos y admirados. Al centro de la escena, como foco de atención, está la Infanta de pié mirando como hacia el vacío de las preocupaciones principescas (preocupaciones que deben ser inexistentes como un vacío). La Infanta queda tranquila recibiendo la mirada de dos damas que la ayudan con su arreglo personal. Al lado, una enana y un enano acompañados como jugueteando, con los ojos entretenidos. Abajo, por si faltaran sujetos mirando, un perro con la mirada clavada hacia el suelo, como naturaleza que descansa y no se interesa en ninguna mirada. Atrás, en un segundo plano pictórico, un par de cortesanos de pié, intercambiando seriedad y piedad. Un poco más atrás, una figura de pié, con mirada escrutadora y activa, indicándonos el verdadero interés y la actividad mental, ahí descubrimos el autorretrato del pintor. El pintor parado frente a un lienzo, en pleno momento creativo, observa adelante de la Infanta y sus ayudas para no perder el mínimo detalle. Ya la relación entre pintor y el retrato acabado indica un pormenor de realismo, sorprendente dentro de la fantasía del cuadro (la fantasía de la realidad misma), pero todavía falta una vista trascendente. El cuadro que pinta el autor lo observamos de espaldas, cuando al fondo existe un espejo, y sobre este espejo alcanzamos a ver una pareja. Esa pareja reflejada en el cristal son los Reyes, como lejanas presencias destelladas, que miran la escena. Culmina con una representación realista de triple mediación: vemos el reflejo de un retrato sobre un retrato. Por si fuera poco, la dirección del enfoque de miradas, del autor, un cortesano y la infanta coinciden con la línea del espejo, por lo tanto los reyes están colocados fuera del cuadro, unos pasos adelante, donde ahora debe estar el espectador actual. ¿Puede existir un concepto más barroco en la pintura? La curvatura de las representaciones múltiples y las referencias cruzadas ha alcanzado ya su máximo esplendor. Para redondear, y perdernos la pista, todavía se coloca una figura mirando desde unas escaleras, en posición de bajar. Estamos ante una verdadera selva de miradas, ojos y modos de ver que se ramifican en múltiples sentidos y direcciones. Todavía, falta por considerar una visión esencial, que para ese cuadro debe haber un espectador, que juega en esa selva de miradas, y se obliga a descubrir las curvas implicadas por esa maravilla, un espejo que “refleja” un cuadro dentro de otro cuadro. Vemos ese espejo que refleja un retrato del fondo como si existiera para reflejar ese otro cuadro supuesto. Donde los reyes miraron ahora observa un espectador disfrutando Las Meninas. Pero no existen ni el espejo ni el cuadro dentro del cuadro, todo es este único cuadro de Las Meninas que nos transporta por las curvas de la imaginación, sin embargo, respetando las legalidades de la mirada y de la óptica.

1.1) El cuadrado en la pintura. No resulta superfluo que las obras maestras de la pintura se estimen como cuadros. Con excepción del muralismo y algunas rarezas, la historia de la gran pintura nos lleva hacia los cuadros. Esta denominación no solamente nos remite a una trivial figura geométrica para tensar lienzos. El cuadro, mental y realmente, nos refiere a lo completo. Para comprender perfectamente un tema como si lo viéramos nosotros exigimos armar un “cuadro completo” de la situación. Cuando la información que recibimos contiene elementos extraños y discordantes, esas informaciones “no nos cuadran”. Así, el cuadrado representa la comprensión completa. De manera similar, resulta necesario que las primeras representaciones del mundo y de los mapamundis fueran cuadradas. El cuadrado no exige ser perfecto para que nuestra mente lo acepte, pero sí requiere poseer sus cuatro lados. Esos cuatro lados son puntos cardinales que nos proporcionan una referencia completa sobre las direcciones que podemos captar espontáneamente alrededor nuestro. Con facilidad distinguimos las direcciones enfrente, atrás, a la derecha y a la izquierda, y la disposición de nuestro cuerpo, está diseñada para que captemos perfectamente esas cuatro direcciones. Para nuestra disposición corporal las demás subdirecciones, los puntos intermedios entre norte y oeste, se nos antojan como, precisamente, particiones y derivaciones (del género inferior, de lo “sub”) y no posiciones fundamentales. Y si percibimos las cuatro direcciones alrededor, entonces el espacio lo captamos fácilmente como un cuadrado. Y el otro eje de dirección, arriba-abajo, que captamos perfectamente, con eso lo complejizamos, pero simplemente es un cuadro al cuadrado, que es un cubo. ¿Por qué no percibimos nuestro espacio circundante como un triángulo o como un polígono irregular? Creo que, en definitiva, es el cuerpo mismo donde está la predisposición para captar un espacio como cuadrado. Claro, que la mirada puede captar el círculo alrededor, ahora bien el círculo no contiene principio ni fin, por lo que esa forma de ver el espacio no ofrece dimensiones, y ante un perímetro alrededor no captamos la naturaleza de lo completo, por más que un círculo frente a nosotros sí revele una entidad completa[2].
Y una pintura, al final de cuentas, es una obra completa. No me parece que la predilección por los cuadrados para los “cuadros” de pintura sea fruto de una perezosa facilidad para colocar los lienzos. Como excepciones encontramos pinturas elaboradas sobre las formas circulares, o de diversos polígonos. Sin embargo, lo reitero, esas son excepciones. La forma cuadrada, o cualquiera de sus variantes de rectángulos regulares, remiten hacia una totalidad, a una obra completa.
En fin, ya aceptamos que una obra completa merezca colocarse en el marco de un cuadrado, como su espacio adecuado, porque el cuadrado es el espacio de las cosas completas de nuestra representación humana. Aún así, no hemos definido lo que pueda ser una “obra completa”. La obra nos remite a su autor, ésta es el producto de un creador, quien por su proceso de creación genera su creatura, y ya acabado el proceso nos entrega la terminación del objeto-obra. Mas en el arte, el autor no quisiera despegarse fácilmente de su obra, quiere quedar perfectamente plasmado, reflejar plenamente su naturaleza y fundirla en su medio artístico. La obra de arte es la prolongación de la vida del autor por medio de la expresión. Esta prolongación de la vida del autor puede ser mediante la creación de un objeto lejanísimo respecto del autor, pero no enajenado de él. Aquí con el autorretrato de Velázquez incluido disfrutamos de una proximidad absoluta. Así, como el habla es la emanación inmediata de la conciencia, el punto en que ya emerge mas todavía no progresa una distancia entre el autor y lo creado, también en el autorretrato se conserva la máxima cercanía entre el autor y su obra. En el caso de Las Meninas integra un autorretrato que pareciera ser secundario respecto del cuadro, pero trasciende pues ese gesto da un significado a la obra. Las Meninas nos regala el momento de la creación pictórica que no quiere morir, que desea perdurar ya convertido en tela. En tanto el arte es expresión plena, muchos lo consideran una aspiración de retrato perpetuo del artista, pero aquí descubrimos la forma directa, mediante el autorretrato del pintor en el momento de la pintura. El acto de creación se capta en el instante mismo de emanar.
Y el consumo de un cuadro de pintura solamente se puede captar por la mirada de un espectador, en una distancia que crea cercanía. En este caso, Las Meninas nos cautiva con un juego de miradas pintadas sobre la mirada verdadera, que es la existente del espectador presente. El pintor, Velázquez sabe que esa mirada de espectador acude, que llegará, que siempre llega porque el cuadro solamente vive por el instante de esa mirada. Por eso el pintor ya conjuró el dispositivo para hechizarla, colocando su selva de miradas sobre el lienzo, en armónica complejidad. Y además coloca al espectador en la posición de la pareja de soberanos, el lugar del Rey. ¿Halagando al “yo” regio de cada espectador? Con su juego, el pintor nos ofrece una batería adicional de efectos realistas. El cuadro evoca una realidad, que al desdoblarse, parece más hondamente real, pues al intrigarnos sobre un cuadro reflejado en un espejo, olvidamos que el espejo ya no existe, sino que es puro cuadro, mera duplicación de imágenes en el mismo medio, dentro del cuadro de pintura.

1.2) La perspectiva. Dentro del cuadro de Las Meninas encontramos una evocación al espacio interior. Observamos, como escenario un cuarto con candelabros altos, al fondo paredes con más cuadros colgados, una puerta con escaleras, el piso en perspectiva y la evocación de la luz desde una ventana figurada. El objetivo de esa disposición es mostrar también realismo en la disposición del espacio, control de los contornos espaciales, que sobre el lienzo plano evocan la densidad de las “tres dimensiones”. Y esas dimensiones espaciales solamente se empezaron a comprender a partir del teorema de Pitágoras. El famoso teorema que relaciona los cuadrados de la hipotenusa con la suma del cuadrado de los catetos, fue una llave para matematizar el espacio. Matematizar el espacio significa que se construye la geometría como especialidad, como conocimiento. Si bien, la perspectiva para el arte de la pintura implica una “representación” del espacio y no el dominio matemático del espacio. Ambas cuestiones van juntas, pero una es la ilusión. Entra en juego una ilusión de profundidades sobre un plano efectivo, así que se siguen ciertas reglas de composición, descubiertas desde el Renacimiento. En el trazado pictórico de la perspectiva, lo que se utiliza es una triangulación, por la perspectiva aparente y el punto de fuga. En la perspectiva dibujada lo que vemos es la confluencia de cuatro triángulos hacia un lejano punto imaginario, que es nuestro centro del horizonte visual, por tanto una estrella remota que representa un ideal. Aquí el triángulo indica el movimiento, acota ese espacio que imaginamos como propio del movimiento de los personajes de una pintura.

1.3) El mapa. La perspectiva es agregar el realismo del espacio en la pintura, otorgarle una impresión de exactitud espacial a los cuadros. Además, con los mismos principios rectores nos encontramos con otro desarrollo práctico sobre el papel: la elaboración de mapas. La cartografía también busca otorgar la realidad del espacio dentro de un papel, pero ahora la tarea es precisar los contornos de grandes extensiones territoriales dentro del breve espacio plano del papel. Para la cartografía el desarrollo necesario es la correspondencia exacta entre las dimensiones del territorio reconocido y su correspondencia en un plano de papel. La hazaña del realismo pictórico, que nos plasma el espacio a un lienzo, se repite con la cartografía, pero con un sentido distinto, ahora es la tarea cartográfica el trasladar la extensión del espacio del territorio hacia un contorno preciso, que forma el mapa. De nuevo, son ciertas leyes matemáticas de proporción en la escala de los mapas, de coordinación entre líneas y puntos (coordenadas) y de triangulación (base y elevación) las que permiten integrar el espacio tridimensional dentro del plano de los mapas. La relación entre lo “plano” y el espacio se refleja acertadamente en la palabra “planisferio”, que reúne los términos de plano y esfera, pues en el plano se dibuja la esfera terrestre o la celeste.
El mapa le ofrece al sujeto que lo contempla y entiende un sentido de ubicación, le refiere su lugar en el mundo. La geografía contenida en los mapas otorga un sentido de ubicación, de ser sujetos precisos, encajados dentro de coordenadas, y así nos colocamos como seres reales dentro de una realidad espacial. Por los mapas este mundo nos permite sentir y vivir su espacio de otro modo, cobrando mayor precisión. Gracias a los mapas el sentido de “aquí estoy” deja de ser abstracto y lo correlacionamos con preciso punto entre una infinidad de otros puntos, que podemos visualizar dentro de un plano. Del mapa también somos espectadores, pero no pasivos, porque el mapa nos revela dónde estamos, cuál es la realidad mundana del “aquí estoy”. Quizá la belleza arrebatadora de un cuadro nos pierde en los ensueños privados, mientras el mapa nos ubica. Ante el mapa no hay pasividad extrema, sino una invitación a una acción que empieza por “ubicarse”. El ubicarse es un principio de actividad, una invitación a empezar un andar, un camino, incluso hasta un viaje. Así, el mapa, cualquiera, gratifica nuestra subjetividad.

1.4) La medida de la hipotenusa. En otro sentido nuestra subjetividad también se gratifica ante un cuadro artístico. Y Las Meninas son un cuadro artístico, que integra la complejidad espacial de un mapa, sin embargo la integra en un sentido contrario. Mientras el mapa nos aclara donde estamos, con el cuadro barroco de Las Meninas nos engañamos pareciendo que divagamos en un espacio inexistente. En el cuadro artístico la apariencia de lo real es tan sublime que permanecemos atrapados dentro una fantasía que parece súper real. Nuestra subjetividad queda hechizada con esa fantasía de autenticidad que ofrece Las Meninas. En el cuadro miramos al autor en plena creación como si siguiera vivo después de siglos. Al mirar el cuadro integramos nuestra subjetividad a su interior, enganchados por nuestra mirada que se cautiva por momentos. El recinto pintado hace las veces de un mapa y nos coloca al frente, como si compartiéramos ese mismo salón con los personajes plasmados. Pero el cuadro, precisamente está ahí listo y perfecto para que cada espectador que llegue se enganche, y por un momento somos el lado de un triángulo. ¿Qué quiere decir ser “el lado de un triángulo”? Así, como Pitágoras descubre una relación precisa y necesaria entre los lados del triángulo (hipotenusa y catetos), también nuestra subjetividad de espectadores, establece una relación precisa y necesaria con esta obra de arte. El artista ya sabía cómo capturar la mirada, nuestra mirada, cuando hizo su obra maestra. El artista determina la magnitud de sus catetos en la obra y así, el tamaño de nuestra mirada, capturada y asombrada ya estaba decidida por el autor. Claro que dimensión profunda de la mirada de cada individuo ante el arte no se agota en esta predeterminación del artista. Ciertamente sí hay una predeterminación, como si fuéramos el lado de la hipotenusa y el pintor hubiera establecido las dimensiones de los dos catetos perfectos con vertical plomada y horizontal nivel: ya nos tomó la medida. La coordenada arquitectónica de nuestra visión está ya determinada por el juego de miradas internas, por la superposición de personajes, por el juego entre lienzos y espejo, etc. Nuestra mirada no se agota con esa medida, pero ya está capturada y acotada. La medida de los catetos está cuajada por la materialidad de la obra pictórica y por la subjetividad del autor (su intención al hacer la obra, y su modo de plasmar magistral) y se complementan necesariamente con la medida del sujeto observante, el consumidor del arte. La mirada del sujeto, nuestra visión, también contiene legalidades, ciertas leyes, y sobre este descubrimiento se levantó la técnica de la perspectiva en la pintura. Esa perspectiva la percibimos sin necesidad de saberla, por eso transcurrieron siglos antes de que los pintores lograran dominar la perspectiva. Una vez dominada se convierte en la materia del cuadro, su fórmula de composición misma. Y cada vez que un sujeto nuevo observa la perspectiva la percibe, sin necesidad de educación especial, ni pasar por siglos de aprendizaje pictórico. A primera vista, Las Meninas inmediatamente ofrecen un juego de perspectivas e inmediatamente el espectador se convierte en la hipotenusa adecuada, que disfruta de la complicidad de los catetos de la pintura.

2) Esquemas de Reproducción (Marx), tasa de ganancia (terreno económico) con metabolismo de alimentación-deyección (la masa total de medios de subsistencia frente a la masa total de medios de producción), redondeado porque reproducción es vida.

En cierto sentido, con los esquemas de reproducción nace la economía “moderna”, porque con el Tableu économique de Francois Quesnay, ya se observa un conjunto económico moviéndose, así podemos ver un sistema de sociedad económica en movimiento. Ese cuadro de conjunto lo perfecciona David Ricardo. Pero Marx ofrece unas notas muy elevadas, él retoma el Tableu y ofrece unos esquemas de reproducción económica, que vinculan la reproducción física y la de valor de una sociedad, en ellos demuestra la continuidad del conjunto económico, con su división básica entre tipos de producción (los dos grandes rubros: los medios de producción y los medios de subsistencia). De tal modo que el producto se convierta en consumo y del  consumo emanen las renovadas condiciones de producción. De tal modo que todo lo que se produce se reintegra en producción y consumo, y al final obtenemos el principio, opera un círculo como economía social. Y este flujo se muestra como círculo estático (reproducción simple) y como círculo dinámico (reproducción ampliada). Además de físicamente, lo que interesa a Marx es el esquema de reproducción como relaciones de valor (cantidades de valores de productos) que se mantienen, y bajo esas relaciones de valor (sosteniéndolas) las relaciones de los grandes grupos humanos antagónicos, las clases sociales. Estas clases sociales son los sujetos colectivos que sustentan la producción, ya sea como productor directo (proletario, trabajador directo) o como beneficiario directo (propietario, recipiente del valor excedente, consumidor del lujo, utilizador del producto excedente).
El Esquema de Reproducción (por abreviación ER) contiene, al menos en Marx, una conexión esencial con la compleja discusión de la tasa de ganancia, y sus tendencias a la caída (y sus contra-tendencias, recuperación). La tasa de ganancia es una ecuación, que relaciona el excedente obtenido en el proceso de producción con el capital utilizado, y este se divide entre capital constante (medios de producción) y capital variable (pago de la fuerza de trabajo), de lo cual resulta una ganancia (plus de valor o plusvalor). Esta relación numérica también es una tasa de motivación del sistema capitalista, porque cuando la tasa de ganancia baja demasiado o no existe, los negocios se paralizan, las motivaciones capitalistas desaparecen.
Ahora bien, una tesis de Marx, esencial y muy discutida, es la caída tendencial de la tasa de ganancia. Él no es el único de los científicos de la economía que revelan un pesimismo hacia el futuro, y en esta profecía, se vaticina una caída de la tasa de ganancia (en medio de sus oscilaciones), que explicaría la llegada periódica y repetitiva de las crisis económicas al capitalismo[3]. Desde el punto de vista de sus componentes, los términos divisores atacan a la tasa de ganancia. Los términos divisores son capital constante y capital variable, que se representan:        g’ = ___pv____
                                                                       cc   +  cv
En lo particular, se observa que el trabajo puede mover más capital constante en el tiempo. Eso es productividad incrementada: menos trabajo movilizando más medios de producción. Y como más medios de producción son un término divisor, la final, harán descender la tasa de ganancia, matando la motivación de capital. A eso se le denomina aumento de la composición orgánica.
Si pensamos el aumento de la composición orgánica como una relación individual, el avance puede resultar casi colosal. Cuando antaño un trabajador solamente movía la pequeña rueda del torno de alfarero, al curso de los siglos mueve una fábrica cervo-controlada. Y en esa medida con una masa de medios de producción movido por pocos obreros desaparecería la ganancia, porque solamente el trabajo aporta valor excedente.
Sin embargo, debemos salir del caso individual, para observar el esquema de reproducción. El avance de la composición orgánica de una sociedad, en términos de valor, no puede ni debe ser tan impresionante. La composición orgánica del proceso de trabajo de la sociedad finalmente es el espejo exacto de la división entre la producción de medios de producción y medios de subsistencia de una sociedad global. En este punto, el avance de la rama de Medios de Producción, no es tan grande frente a la reducción relativa de la rama de Medios de Subsistencia. Entonces la medida de la Composición orgánica y de la tasa de ganancia está en el Esquema de Reproducción y su división en Ramas.
En todo momento, el Esquema de Reproducción lo debemos observar como un metabolismo de un ser vivo. Como sucesión de ecuaciones equivalentes nos parecen esos Esquemas como matemática desnuda, pero debemos de verlos también en la falta de linealidad de las células, tenemos que mirarlos como organismos vivos y unitarios. Decir vida en unidad es referirnos al individuo vivo, y también a la célula, como la unidad mínima de la vida (porque el virus existe en un escalón menor, intermedio entre lo vivo y lo meramente info-mecánico-biológico). A la sociedad como vida en unidad la referimos a la célula, y la célula es vida mientras sea un metabolismo. Metabolismo es intercambio de materiales entre una estructura coherente, que se repite dentro de su cambio, una estabilidad de componentes químicos, que soportan la vida. La sociedad como movimiento económico, produciendo y consumiendo, restituyendo sus materiales originales, gastando energía y absorbiendo materias primas, la imaginamos como una célula metabolizando frente a un medio ambiente. La parte donde los Esquemas de Reproducción indican la reposición en especie de los medios de subsistencia y de producción en su ciclo, remiten al metabolismo de la célula, que absorbe nutrientes, produce energía y libera desechos. El aspecto de valor de uso, que se mueve cíclicamente en los Esquemas de Reproducción opera como elemento del metabolismo celular, entonces la naturaleza externa es el medio ambiente de la célula social. La producción, toda, es la asimilación de materias externas, en una alimentación que lleva energía y materiales a las partes vitales de la célula, que es la sociedad. Y esto no es metáfora, porque la sociedad es un organismo vivo y no puede dejar de serlo. En un nivel esencial la sociedad es un organismo vivo, su funcionamiento y su complejidad más allá del metabolismo de la vida inmediata, existe siempre sobre la plataforma de la vida, o si se prefiere sobre la estructura de la vida. La producción es tan importante porque es metabolismo fuera del cuerpo; el proceso de trabajo crea los materiales y el proceso de consumo integra las materiales dentro del cuerpo vivo de la sociedad.
La Reproducción Simple es la conservación de la vida, proceso de alimentación, digestión y eyección, que se cumple con regularidad. Es la preservación del organismo sin modificaciones, es la vida sin cambios y es repetición que denominamos la cotidianeidad. Ahora la Reproducción ampliada trae una novedad. Los Esquemas de Reproducción se ofrecen en Reproducción simple y ampliada, y en esta segunda modalidad, tenemos a la vida más allá de la vida. La célula crece en cantidad, hasta que llega al punto de calidad, donde se rompe el esquema y tenemos la mitosis (partición de la célula). Donde había una célula opera una partición tenemos dos. Pero el crecimiento del Esquema de Reproducción no lleva a la división sino a un crecimiento, sin aparentes diferencias cualitativas posteriores, simplemente la expansión. Entonces nos debemos remitir al crecimiento donde lo único que tenemos es una ampliación, como ocurre en las formas celulares de colonias. Las colonias duplican al elemento original, pero se integra en la misma masa de vida. Así, en la reproducción ampliada de una economía, más temprano que tarde, deberán agregarse trabajadores al proceso; hasta el crecimiento de objetos deberá traer acompañado el incremento de sujetos vivos, como ocurre en las colonias. Entonces la reproducción ampliada de una economía, también es continuidad de los sujetos vivientes, que (finalmente) solamente aumentan por una reproducción, en un sentido más estricto.
Sin embargo, también se puede observar cierto antagonismo entre la célula viva y los Esquemas de Reproducción. En el Esquema de Reproducción es el valor abstracto lo conservado, cuando todo el cuerpo material cambió (existe indiferencia ante la materia). En la célula el cuerpo material permanece siendo indiferente ante el componente atómico (reciclado de los átomos en el proceso de alimentación/eyección). El Valor para el Esquema de Reproducción es su medida y su cuerpo visible, cada parte existe en términos de valor (100v + 200c + 50pv de I = 350 de Medios de Producción MP equilibrados con 75v +  150c + 25pv de II = 250 de Medios de Subsistencia MS). Pero su materia interna es invisible, solamente es visible que se subdivide en I y II, que son MP y MS (podría objetarse que ya es una materia binaria, pero se puede refutar, que la misma nomenclatura de I y II, indica el grado de abstracción, que reduce este Esquema a guarismos, a números). Ya MP y MS son un principio de materia binario (valor de uso), pero en alto nivel de abstracción, por medio de la subdivisión podemos concretar, hacia un cuerpo material de economía. Esta concreción lo ejemplifica la conocida matriz de insumo-producto de Leontiev. Matriz que tiene diferencias cualitativas de construcción, que no discutiremos aquí, pero se puede observar una continuidad con el Esquema de Reproducción en esto, ya que es una subdivisión. En vez de la generalidad binaria (MP o MS, y este ejemplo MP), subdividimos en minería, petróleo, máquinas herramientas, etc. (y todavía podemos desagregar abajo de las ramas principales en sub-ramas y seguir). A lo que vamos es que con suficiente ramificación, nos acercamos más a la visión de un metabolismo celular vivo, donde tenemos que incluir cada uno de sus nutrientes, que no son conmutables entre sí. Decir solamente MP+MS producido sería solamente decir “alimento”  para la vida sin separación mayor,  a lo mucho distinguir entre líquido + sólido = todos los alimentos en dos rubros.
Esa división del trabajo en ramas (o sub-ramas) nos acerca a la visión metabólica, donde los nutrientes representan contenidos irremplazables como vitaminas B1, B2... o minerales de Calcio, Hierro... Igual en una economía particularizada cada tipo de producto es único (su ser es único, aunque se reemplaza un tractor con un buey como instrumento para arar la tierra y viceversa, pero cada uno proviniendo de una rama distinta de producción).
Si miramos abajo de la generalidad MS-MP (sub-ramas) equilibradas en v + c + pv , podemos ignorar cualquier alteración en el mecanismo concreto y esto también vale para abstracta suma de PIB (imaginado como la riqueza de una nación). Esto es no observar la enfermedad de la célula porque la vemos que sigue alimentándose-eyectando y conserva el mismo peso. Sí, puede pesar lo mismo, pero puede también caer enferma y cercana a la muerte. Para Marx el síntoma de enfermedad, esencial y casi único, es la caída de la tasa de ganancia, que está contenida en la fórmula, ya que es la relación de valor, entre adelanto de capital y la plusvalía obtenida. Planteando las preocupaciones modernas diremos que la enfermedad de la sociedad también está presente con la “militarización” o la “narcotización” de las economías. Bajo ese Esquema de Reproducción, un ser enfermo, conteniendo el sector creciente de armamentos o droga no lo detectamos al aumentar. Se mantiene de un año a otro un 350MP y 250MS o un PIB de 700, y el sistema se reproduce, incluso podemos suponer que la ganancia permanece inalterada. Pero en nuestro ejemplo el valor de los MS ahora se convierte en un 20% de drogas o armas. Cualquier incremento de un porcentaje mayúsculo de medios de destrucción (con la ironía de llamarlos Medios de Subsistencia...) es síntoma de enfermedad y muerte del sistema[4]. Los podemos comparar con un tumor, pero ese “macroscopio” del ER o del PIB no llega a verlo. Tenemos que acercarnos al “cuerpo concreto de las ramas de producción”, para mirar concretamente. A ese nivel, la economía sí se parece más a una célula, al organismo vivo. Paradójicamente, el microscopio de las ramas y subramas de una economía corre el riesgo de tornarse un paisaje de complejidad sin sentido, el microscopio puede hacernos perder la perspectiva del acontecer social en una economía, pues el detalle puede olvidar al conjunto.
Finalmente, esto no es una comparación, porque cualquier economía es un sistema de seres vivos, porque si funciona el sistema es por y para los humanos implicados, aunque pudiera llegar a parecer, que los humanos solamente son mediaciones objetivas del sistema, que los utiliza bajo una lógica abstracta. Si a nivel de ramas y subdivisiones la economía al producir/consumir nos parece un organismo vivo que se alimenta/eyecta en su proceso de reproducción, es porque las partes del sistema económico son organismos vivos. Esto no significa que se reduce la economía a la biología, pero sí que la incluye, la economía es biología con dimensiones adicionales, las que son propias de la producción. Así, el sentido profundo para denominar a los ER, como Esquemas de Reproducción, es que la producción es de seres vivos, no exclusivamente de cosas inanimadas, tal como exageran algunos economistas. Los Esquemas muestran estrictamente re-producción en dos sentidos: continuidad de producción y continuidad de la especie-sociedad. Pero lo aquí se plantea, como Esquema de Reproducción, es una polaridad, y las polaridades alimentan raíces ancestrales en el pensamiento humano.

3) El concepto chino de elementos yin-yang, el interdicto (tabú) como fundamento social (Bataille y su Erotismo), y la lucha de clases (Marx).

3.1) Yin-yang. En la milenaria tradición china la primera dualidad del mundo se conceptúa como yang-yin, la contraposición originaria entre los principios: masculino-femenino, activo-pasivo, positivo-negativo, celeste-terrestre, luminoso-oscuro, etc. Bajo esa perspectiva la dualidad adquiere un grado de generalidad enorme, digamos que de rango filosófico, porque se ha rebasado la contraposición de lo evidente y lo sensorial, porque yin-yang no es femenino-masculino sino la generalidad que vincula lo femenino-masculino con noche-día, con terrestre-celeste, con cuerpo-mente, etc. Se opera una generalización tal como el concepto del color retoma lo existente en el rojo, el blanco, el negro y demás; así, yin contiene lo femenino, nocturno, oscuro, receptivo, terrestre, acuático, dulce, etc. La lista de la característica yin asociada con la naturaleza es interminable, porque es una generalidad abstracta. Pero esta abstracción no es vacía ni arbitraria, sirvió en la práctica para ordenar el sistema de medicina y de nutrición, que proporcionó grandes resultados durante milenios, y todavía se sigue utilizando con resultados prácticos. La verdad de esa generalidad de yin-yang aquí se aplica como dualidad de cuerpo-mente, individuo-sociedad, interdicto-transgresión, etc. aunque también algunos desarrollos importantes se logran empleando una triada para la constitución humana como cuerpo-psique-mente.[5] Asimismo, esta dualidad corresponde a una dicotomía de la mente. La clasificación del inconsciente corresponde con este esquema como lo revela el psiquismo imaginativo[6].

3.2) El interdicto. Los pensadores pueden y deben aportar sus novedades en la generalización cuando son teóricos. Un caso interesante es el de Georges Bataille, quien en sus originales escritos proporcionó un novedoso mapa mental para comprender al ser humano en sus manifestaciones. Este francés busca revelar al conjunto y las causas últimas, así en su obra El erotismo ofrece una explicación última del erotismo y también explicación final para la organización social. La explicación última de la organización social la encuentra en el interdicto, en la prohibición, como primer fundamento para establecer un reino humano.
La prohibición se levanta sobre una dualidad: lo malo y su prohibición. Las dos partes se corresponden exactamente. Frente al tamaño de lo detestable o lo peligroso se levanta el tamaño de la prohibición. La prohibición depende, milímetro a milímetro, de la dimensión de lo negado. La prohibición del asesinato corresponde con la importancia asumida a la muerte, se levanta sobre la muerte del prójimo como evento, sucedido o posible, y la barrera se destina a detener ese evento en exclusiva. La prohibición del asesinato abarca tanto como la sombra del asesinato, es su exacta reproducción, pero antes o después de que suceda. Antes es prevención, la ley moral y política que prohíbe el asesinato, y después es persecución o castigo, de la ley moral y política que persigue y sanciona el asesinato.
Me permito cuestionar a Bataille, ¿lo fundamental es la prohibición en la vida humana o la producción-necesidad de la vida humana como afirma Marx? En el caso del tema erótico, ciertamente, atrae la atención completamente y queda en el centro de la discusión la pregunta ¿por qué lo deseable se ahoga bajo prohibiciones y censuras? El erotismo, con su negación, represión, interdicción y prohibición ofrece una operación compleja, pero Bataille la tiende a universalizar, y a preguntarse si eso es ya la operación básica del ser humano: prohibir lo deseado (la profunda necesidad). Y de preguntárselo pasa a afirmárselo. La frase final de su colección de ensayos sobre el erotismo concluye en esos términos, estimando que el lenguaje es constituyente del ser humano: “¿Qué seríamos sin el lenguaje? Ha hecho de nosotros  lo que somos. Sólo él revela, en el límite, el momento soberano en el que ya no tiene lugar. Pero, al fin, el que habla reconoce su impotencia. (...) El lenguaje no se da independientemente del juego del interdicto y de la transgresión. Es por lo que la filosofía, para resolver, de ser posible, el conjunto de los problemas, debe retomarlos a partir de un análisis histórico del interdicto y de la transgresión. Es impugnando, a partir de la crítica de los orígenes, como la filosofía, transgrediendo la filosofía, accede a la cumbre del ser. La cumbre del ser no se revela por entero más que en el movimiento de transgresión en el que el pensamiento fundamentado, por el trabajo en el desarrollo de la conciencia, supera al fin al trabajo, sabiendo que no puede subordinarse a él.”[7] En esta conclusión, aparece completo el argumento de la novedosa teoría de Bataille ya que se observa claramente, que el juego fundamental se coloca en la pareja de interdicto-trasgresión, mientras el trabajo opera como una rueda inferior del mundo humano. El trabajo, aquí, solamente por casualidad transita en el centro, pero esa no es su posición esencial, sino que permanece abajo de la dialéctica esencial, afirmada como prohibición-trasgresión. Por un instante observemos, que con esa pareja tenemos una doble negación (así, una negación de la negación, una dialéctica aclarada por Hegel). La primera negación es la prohibición, el acto de humano de negar un acto, un deseo o una acción en potencia, y el largo ejemplo el erotismo es excelente para ver esta operación. Primero existe el sexo, que desde su simiente es interpretado como deseo y se rechaza como mal, peligro o irrupción, y entonces se coloca una barrera, una condena, un latigazo moral, y así se establece el molde de la prohibición; sobre el sexo originario se coloca su prohibición. La prohibición es una negación. Y la prohibición abre una disyuntiva: se acata o se transgrede. La prohibición, en cuanto se promulga, se convierte en la medida de sí misma, y pide ser acatada. Acatar la prohibición es obedecer, es convertir esa negación originaria en una aceptación, revestirla de la bendición de la aceptación. Pero siempre queda abierta la puerta para el otro camino, la trasgresión de la prohibición. Y no solamente está abierta una puerta lógica con la trasgresión, sino que se genera una potencia, un imán, una atracción. A la prohibición misma, la evalúa Bataille como la fuente del deseo, y lo ejemplifica, con el canibalismo: “El canibalismo es el ejemplo elemental del interdicto creador del deseo: el interdicto no crea el sabor de la carne, sino que es la razón por la que el caníbal la consume. Volveremos a encontrar en el erotismo esa creación paradójica del valor de atractivo por el interdicto.”[8] Entonces, ya la negación de la negación sostiene un valor propio. Para cualquier interpretación naturalista, el deseo existió como inicio, sobre ese deseo se levantó una prohibición, y la trasgresión emerge motivada para alcanzar el deseo originario, donde la prohibición es un dique y el movimiento radica en el deseo, que desborda el dique. En cambio, para Bataille el deseo de inicio pasa a segundo término, después de la prohibición, ya no se puede regresar a un  paraíso perdido natural, sino que la trasgresión misma ya otorga un nuevo deseo, una distinta figura compleja de deseo, un nuevo valor deseante, que solamente se complace con un deseo prohibido. En este último esquema la trasgresión no cancela la prohibición, sino momentánea y aparentemente, porque lo prohibido se conserva como código, y la trasgresión se convierte en satisfacción parasitando a su negación. Así, la trasgresión desborda a la prohibición sin aniquilarla. Esta prohibición sobreviviría durante su transgresión, manteniendo su potencia, sin que se pudiera restablecer el deseo desnudo originario (que en este esquema de Bataille, quizá, jamás existe).

3.3) El interdicto yin y la trasgresión yang. Si hago una breve comparación con los elementos chinos, me permito observar que la pareja prohibición-trasgresión pareciera ser un par negación-afirmación, pero más aparente que real. Con Bataille esta pareja creció hasta atrapar a toda la red social (abarcando las diversas capas) y hasta él mismo se confiesa sorprendido por ser el primero en dar tal amplitud al interdicto[9], pero reitero que el concepto fundador es un concepto negativo, y cualquier negación es un predicado parásito sobre lo negado. En cambio, en esencia, yin-yang no conforman conceptos negativos y dependientes, son conceptos abstractos, montados sobre dos principios generativos universales. Si el concepto yin incluye lo negativo resulta una cualidad adicional, adosada sobre su colección de partes integrantes de la generalidad (tierra, femenino, pasivo, receptivo, dulce, agua...), por lo tanto integra un sistema de clasificación, más próximo a la clasificación en grandes elementos (dualidad de materia vs. energía, los cuatro “elementos” aristotélicos de fuego, tierra, agua y aire). Así, el yin no parasita a lo yang y viceversa. Más bien, estos elementos en su identificación con femenino-masculino existen engarzados en la suposición de la necesidad directa, ya que el yin exige del yang y viceversa; la necesidad de la mutua determinación es directa y no requiere aludir a un tercer elemento como su verdad (aunque se mueven hacia un nivel diferente como su trascendente). Aplicando Oriente sobre Occidente, la prohibición es yin y la trasgresión es yang, porque este último evento es activo, pero no significaría que lo yin fundamente a lo yang, simplemente es otro caso de complementariedad.

3.4) Lucha de clases ante la prohibición/transgresión. Regresando a Occidente conviene comparar la universalidad del esquema de prohibición/transgresión con la lucha de clases de Marx, quien indicó que la historia de la humanidad hasta nuestros días “es la historia de la lucha de clases.”[10] De nuevo encontramos un esquema de polarización, dos partes esenciales contrapuestas, mediante la separación entre explotados y explotadores, la clase dominada y la clase dominante. Esta es la separación básica en dos partes de una sociedad bajo la perspectiva de una estructura económica de explotación, aunque también existen clases intermedias y restos de clases correspondientes a modos de producción previos. Esta separación en una polaridad de clases contrapuestas, ya había sido apreciada por autores antes del siglo XIX, pero no la habían visto siempre como “clases sociales”, como grupos humanos basados en la producción social y la consecuente diferenciación social, sino apreciado como efecto de situaciones variadas como la separación entre amos y esclavos de pueblos antagonistas en guerras, o la separación entre aristocracia o la servidumbre feudal en base a una jerarquía compleja, que dificultaba observar la separación en dos campos.
Bajo la observación de la separación entre clases antagónica ¿qué sucede con la prohibición/transgresión? En la visión marxista (y en también en otras) la clase dominante de una sociedad establece sus pautas ideológicas, determinando esencialmente el modo de pensar, imponiendo su ideología dominante. Entonces el sistema esencial de las prohibiciones (su parte fuerte como sistema ideológico y no las prohibiciones intrascendentes) estará dictado por el interés de la clase dominante. Así, si contiene importancia social la prohibición del erotismo deberá remitirse al interés de la clase dominante (o del sistema social dominante). El autor que plantea esta tesis es Wilhelm Reich a lo largo de su obra: la represión sexual es en interés de las clases dominantes, porque crea individuos sumisos ante la autoridad y productivos para el trabajo. Aquí no interesa evaluar las tesis de Reich, pero importa la integración del tema: sistema de prohibiciones/transgresiones con la lucha de clases. Basta la afirmación de que las prohibiciones (hasta el presente) son un componente esencial de la organización social (y hasta el nivel de la psicología individual); entonces la universalidad de las prohibiciones debería corresponder con el dispositivo universal de dominación de las clases sociales. Y estas prohibiciones, en la medida que importan en una sociedad, están estructuradas de manera importante y son funcionales a ella. Por mera definición, a la clase dominante le corresponde establecer y consagrar a las prohibiciones, pues si domina entera a la sociedad y la ideología, también domina las prescripciones que prohíben hacer, desear o imaginar. Como es evidente, si las prohibiciones emanan de la clase dominante, el principio de trasgresión debe emanar esencialmente de la clase dominada. Claro que ocurren cantidades de trasgresión efectuadas por los individuos de la clase dominante, pero como grupo social, ellos no requieren de transgredir para afirmarse (a menos que ellos mismos también sean dominados, al menos parcialmente como acontece con la posición de la mujer). Entonces, en este esquema las clases dominadas son las transgresoras estructurales. Esto no implica que cada dominado actúe en transgresión, al menos su carencia prohibida es el motor del deseo de transgredir, al menos ahí dormita el potencial de la trasgresión esencial. Característicamente, Bataille mira las transgresiones como eventos desestructurados (pero indispensables), y hasta le parece que la trasgresión universal no puede existir a fondo, como si no existiera posibilidad para un concepto de revolución, (el cambio radical, incluso de todas las prohibiciones presentes...); mira las tentativas de trasgresión universal como meras interrupciones y explosiones que deben regresar al terreno del interdicto[11]. Precisamente, para Marx, la gran prohibición de una sociedad de clases debe ser la prohibición contra la revolución de la clase dominada, ya que esa revolución sería la ruptura de integral del sistema de prohibiciones imperante, y al romperse la “constitución” del sistema de prohibiciones lo demás viene por añadidura.

3.5) La Revolución como trasgresión y la post-Revolución como Prohibición. En Bataille la trasgresión se revela como indispensable, y por tanto no se puede terminar, no puede caer como ídolo derrumbado por un rayo; su trasgresión habita eternamente en la humanidad. Por lo tanto, en ese enfoque, la prohibición renace para que el mundo sea deseable, porque solamente la prohibición otorga la fuerza del auténtico deseo. Ante la hipótesis de un mundo sin transgresiones Bataille protesta que resultaría demasiado insípido, sin fuerza ni deseo profundo, ya que el deseo emana y crece por la fuerza de su prohibición. Aunque se aceptara la Revolución como trasgresión, y pareciera que existe cierta hermandad entre Bataille y Marx, pues se presenta una ilusión. Para Marx la Revolución (su radical en curso, la comunista) no es solamente una trasgresión (la ruptura con el orden de cosas existente), sino un acto de producción, y una producción completa: unidad fundadora de toda prohibición/transgresión. Solamente en su aspecto exterior representaría una trasgresión la revolución comunista: en su aspecto externo respecto del régimen capitalista. Pero la revolución comunista es fundadora en su aspecto interno, es fundadora de una nueva sociedad, por lo mismo es acto de producción. Ese aspecto exterior importa, ya que es el momento del presente, pues en el presente sigue existiendo la sociedad capitalista, el fundamento primero contra lo que arremeten las tesis marxistas.
Sin embargo, para Marx la revolución, la verdadera gran trasgresión, no significaría la desaparición del “sistema de prohibiciones”, ya adquirirían vigencia nuevas normas de convivencia, la vida en sociedad siempre implicaría clases de prohibiciones. ¿Qué tipo de prohibiciones quedarían vigentes? A detalle, este tema rebasaría a Marx y caería a modo para un socialista utópico, pero también interesaría a fondo a un psicólogo marxista, quien abordara el asunto de la represión de los deseos y la alteración de la subjetividad. De hecho Herbert Marcuse prestó intensa atención a lo que implicaría el mantenimiento de la represión del deseo en un régimen post-capitalista[12]. Así, el planteamiento de Bataille es marginal y contrapuesto a la tradición marxista, su contraposición polar sustenta las preocupaciones intelectuales marxistas para resolver a fondo las vías de transformación.
Si unimos los dos aspectos comentados de la imagen de la Revolución marxista, nos encontramos con un claroscuro chocante. El lado brillante sería su lado de trasgresión, el nacer la revolución dentro del capitalismo; el lado oscuro sería el lado de (la enorme) Prohibición, la fundación de un nuevo régimen que se revela como Prohibitivo. El problema dramático es que esta dualidad, rebasó al nivel abstracto de las posibilidades dialécticas, resultando una operación histórica con carga de cadáveres. En efecto, las grandes transformaciones de inspiración marxista han padecido una dualidad interior, iniciando como movimientos revolucionarios (transgrediendo el régimen) y han finalizado como movimientos conservadores (instaurando un sistema de prohibiciones tiránicas, convirtiéndose en Estados muy conservadores, que acabaron siendo un obstáculo para las fuerzas productivas[13]...). Pareciera que el esquema histórico del regreso de la prohibición (incrementada) jugara con los ímpetus revolucionarios, para imponerse después de la fiesta de las candorosas intenciones. La Revolución, vista como la gran fiesta de la trasgresión, también se corresponde al momento de la libertad absoluta que describe Hegel en la Fenomenología del Espíritu seguramente inspirado en los eventos de la Revolución Francesa, pues una tal libertad absoluta no se sostiene por sí misma; únicamente configura un momento inestable, cuando la libre actividad se ha condensado en una masa activa (un pueblo actuando en asambleas de masas, etc.), que no acepta limitaciones a su soberanía en acción. Esta imagen de la libertad absoluta corresponde a la visión de las masas insurrectas, capaces de derribar poderes, de juzgar directamente sobre la vida y la muerte en la plaza pública, es decir, masas movilizadas en un estado de ebullición política. Y ese movimiento de libertad absoluta, suele presentarse como evento cumbre dentro de las revoluciones sociales.

4) Los Esquemas de Reproducción y la inexistencia de la Revolución en la Producción; la perspectiva del Rey y la Revolución en Las Meninas; el proceso de trabajo y autoconciencia artística en Las Meninas; la angustia de Kierkegaard y los Enanos; los Esquemas de Reproducción y la angustia (la libertad y la nada)


4.1) En el reino de la producción no existe la Revolución estrictamente (esquemas de reproducción). En un sentido radical, digamos que con mayúsculas, no existe la revolución en la producción. Existe la aceleración y el cambio, la irrupción de técnicas revolucionarias (si se quiere), pero la revolución, como tal estricto fenómeno no existe, porque ésta es la vuelta completa, el salto cualitativo, el cambio en el cambio. La revolución semeja más al parto, al nacimiento de una nueva sociedad o un nuevo Estado, y en la producción no predomina el parto sino la continuidad. La producción, cuando la vemos como reproducción, puede y debe incluir los partos, mas no como esencia cualitativa de cambio, no como grieta y rajadura sino como continuidad. La sociedad se reproduce en la producción y se mantiene como identidad de sí misma, sigue siendo sociedad. La “revolución industrial” y la “revolución tecnológica” son dos descripciones con validez histórica, pero no son una aplicación estricta del término revolución, sino la indicación de una aceleración de la producción. Bajo el esquema de reproducción estudiado, una “revolución industrial” exclusivamente es una variación cuantitativa de las proporciones entre capital constante, variable y plusvalor. Bajo un esquema de reproducción no observa un proceso de revolución, sino que solamente se observan magnitudes en una continuidad esencial. Incluso, bajo un esquema de reproducción ni siquiera se observa evolución, sino simple cambio de cantidades y tasas proporcionales. Por eso los esquemas de reproducción fueron tema agradable para los críticos no revolucionarios de Marx, ya que muestran más la continuidad que el cambio, llegándose a creer que representan la eternidad de la economía, pues cualquier economía es un reparto entre partes constantes, variables y excedentes de producción.
La única posibilidad matemática para que un esquema de reproducción indicara, por sí mismo, una fase de “revolución” sería la aproximación a cero ó infinito de alguno de sus componentes (capital constante, variable y plusvalor). Pero esa aproximación a cero o infinito, corresponde a un ejercicio matemático y no a una verdadera definición de una revolución; el ejercicio matemático traería una aproximación al absurdo de alguna de las variables trayéndonos un caso límite ideal, no un caso práctico. Los esquemas de reproducción fueron aplicados para revelar la caída tendencial de la tasa de ganancia, no para elucubrar sobre una hipotética ganancia cero. Esas hipótesis de límite no llevan a la práctica, y no pueden fundamentar un concepto de revolución.
Si decimos que una interpretación parcialmente correcta puede ser una “revolución industrial” o “revolución tecnológica” ¿en qué sentido es esto correcto? Es correcto porque la aceleración de tiempo ya contiene un principio revolucionario. De hecho, el primer fundamento de la aceleración de tiempo social es la modificación del modo de producción con la alteración de las fuerzas productiva sociales. Pero ahí hablamos del principio y no de la forma acabada. La forma acabada de una revolución es la ruptura del cascarón y la salida de ave, que corresponde a la vida social entera, y se observa en las grandes rupturas sociales que han abierto la puerta a nuevas sociedades y Estados. De hecho, es el efecto de contención previo, lo que permite un “efecto” resorte en las revoluciones sociales y políticas. Sin embargo, la producción funciona dentro de un procedimiento más acumulativo. Algunos teóricos han sostenido que la entrada en escena de ciertas fuerzas productivas clave, como la llegada de un nuevo medio de energía, como la electricidad o bien el descubrimiento de una materia prima estratégica como el hierro o el plástico, puede ser tan central que cause una verdadera revolución en la producción, por el conjunto de repercusiones que trae aparejada esa nueva fuente de energía o novedoso material estratégico sobre los diferentes niveles de la producción. Ciertamente, estoy de acuerdo que el medio energético y la materia prima estratégica son estructuradores del sistema de producción, no obstante esto es una mutación, preferentemente paulatina y no un evento general. Las tecnologías obsoletas se van muriendo con el paso de los años y no caen fulminadas por un efecto revolucionario, la piedra no desaparece ante el bronce, ni el bronce ante el hierro, ni el hierro ante el plástico. De hecho, una de las maneras aceptadas para concebir a las totalidades tecnológicas es organizándolas en base a sus energías y materias primas estratégicas, ejemplificadas en la clasificación de “edad de piedra, del bronce y del hierro” como las grandes épocas de la humanidad, y también con la clasificación de la “tracción animal, la rueda, la vela, la máquina de vapor, el motor eléctrico, el motor de combustión interna”.
Esto acarrea una discreta paradoja en el discurso teórico de Marx. Por un lado, es el discurso de la producción material, encarrilando la totalidad social sobre un fundamento de producción material, y por otro lado, es el discurso de la revolución, haciendo desembocar la totalidad hacia un cambio en la figura social. Ambas partes de la teoría deberían avanzar y desembocar completamente de la mano, sin embargo, la producción misma (aislada de la forma social, especialmente de la forma política) posee una lógica relativamente “lenta”, donde el cambio implica conservaciones cuantitativas y cualitativas. Frente a la producción misma (los modos de producción esenciales, el eje tecnológico de la producción o las energías estratégicas), todas las Revoluciones (como eventos políticos) son “tormentas en el Palacio”, es decir, mutaciones que no alteran la sólida superficie de la producción misma. Le repelía a Marx otorgar importancia a las  “tormentas en el Palacio”, porque a él únicamente le interesaba una verdadera revolución comunista, como evento nacido desde las entrañas de la producción capitalista, para ofrecer una verdadera salida a la crisis global del capitalismo. Reitero que dentro del reino de la producción no existe Revolución estrictamente, aunque las afirmaciones esenciales de Marx se encaminan para demostrar, que sí existe una Singular que nace desde la producción misma, por lo que forja al más material de los eventos: la Revolución comunista. Así, la trasformación comunista (y cualquiera) implica un salto de calidad ante la acumulación de cantidad. Ese salto calidad, de la verdadera Revolución, rebasa la mera lógica de cambios cuantitativos que opera en la producción-reproducción, aunque el “salto de calidad” se debe distinguir completamente del imaginario salto al vacío de algunos discursos o eventos revolucionarios[14].

4.2) La perspectiva del Rey y la Revolución en Las Meninas (el sujeto privilegiado)
Aunque resulta ingenuo creer en la Revolución como momento de fundación absoluta, sí tenemos que aceptar su naturaleza de evento soberano. En cuanto una Constitución emana de un evento revolucionario está comprobando su naturaleza de soberanía, ya que una Ley fundamental se coloca por encima de las demás leyes. Cada Constitución legal la funda al sistema legal (y de poder) posterior como emanación soberana. Y así, por cuanto detenta la soberanía, también la Revolución sustituye la figura del Rey absoluto, quien antaño detentó la soberanía. La Revolución detenta la soberanía en el tiempo, mientras el Rey absoluto la detentaba sobre su persona, curiosa soberanía perpetua adherida a una persona, durando mientras viviera la persona y sostuviera en su cabeza la corona.
El cuadro de Las Meninas nos orienta en una perspectiva múltiple hacia un único punto fuera del cuadro de pintura. A corta distancia miran en la misma dirección: el autor mediante su autorretrato, la Infanta, un cortesano, una enana, y un lejano visitante. El cruce de las miradas significativas va hacia un vértice, un sitio confluente confirmado por un espejo lejano, y ese vértice es la posición del Rey. Este cuadro encuentra su correspondencia en la esfera política, donde de nuevo la geometría indica una posición de vértice de una pirámide, pero ya no es adelante, sino en la cúspide. El Rey situado en la cúspide de una pirámide de poder, y desde ahí se define como el soberano, quien se encarama arriba de todo lo existente del cuerpo político.
Ahora bien, si una Revolución sustituye al Rey (creando el sentido de una jerarquía de cambio histórico) es por su potencia de convocatoria, porque efectivamente implica que una mayoría se involucra en el evento, ya sea en favor o en contra. Al acontecer, en el transcurso del acontecimiento, una confluencia en mayoría de las miradas a favor de la Revolución, requisito para que efectivamente opere, y para que acontezca una aceleración triunfadora. Pero esa trasformación, en principio deberá desplegarse a nivel de piso, ha de aglutinar a los actores colectivos, para imantar un vértice terrenal con el efecto atractivo para transformar una sociedad. Esa posición confluyente y magnética la revela el cuadro de las Meninas, es una confluencia múltiple de los actores, que en su entrecruzamiento generan el fenómeno del “kraft” (ya sea conservador o revolucionario). Claro, que la Revolución ha de dibujar un movimiento ascendente, partiendo desde la base, a nivel de piso, para acceder a la cúspide. Así, la Revolución suplanta el lugar del Rey, desde ese centro hipotético a nivel de piso, como en Las Meninas, hasta triunfar; entonces colocando a la Revolución en la cúspide del poder, que es la posición política del Rey. Es en esa cúspide donde la Revolución desplaza al Rey absolutista, y retira de ese cuerpo individual la soberanía (quizá hasta arrancando el último aliento de quien antes fue el Soberano).
Existe un terreno común entre esta visión de la Revolución y el Rey absoluto, porque en los dos casos, el sujeto ordinario ha cuajado en una estructura social compleja, revestida de poderes sociales y políticos precisos. En el caso del Rey, las relaciones políticas y sociales cuajaron forjando un mando individual, que adquiere una “investidura” de jerarquía “aristocrática”. El Rey rebasa a la persona, personificando una compleja organización, que destaca a un individuo otorgándole poderes y atributos específicos. De hecho, en diferentes sociedades encontramos variedad de reinados, y resulta que la conocida fórmula del Rey absoluto es una figura exclusiva de Estados altamente centralizados, con cierta organización específica. El Rey absoluto define al sujeto individual privilegiado potenciado al extremo. Y como un gran contraste, con la Revolución es el sujeto colectivo el que adquiere un privilegio extremo, y en ese caso cristaliza el “privilegio” de transformar su tiempo presente, la efectividad del movimiento social, que se muestra en el movimiento mismo. Con el Rey absoluto el privilegio de Uno solo implica el sometimiento de todos. Con esta Revolución la relación entre esa colectividad en acción transformadora y los individuos emerge compleja, variada y cambiante según situaciones durante la revolución misma, pero con el poder constitutivo absoluto sin individuo ni institución que pueda contener su poder, y si la situación fuera otra contando con individuos o con un tramado institucional que contenga el ejercicio absoluto del poder por la masa revolucionaria, ya no acontecería esta faz radical de la Revolución (libertad absoluta en palabras de Hegel, que por ello es un momento histórico sumamente fugaz)[15] y cabría resultar en una gran Reforma bien delimitada. Sin embargo, se observa un factor común entre las dos figuras: el sujeto privilegiado, pletórico de poder. En el caso del Rey absoluto, el sujeto individual con poderes legales absolutos, y en el caso de la Revolución, el sujeto colectivo con poderes materiales absolutos.

4.3) El proceso de trabajo y autoconciencia artística en Las Meninas
Dijo un crítico literario que el mundo de trabajo no suele encontrar una suficiente expresión en el arte, en general, y en la literatura, en particular[16]; pero si dicho “mundo del trabajo” ha de tener una expresión adecuada, se tiene que iniciar con algunos puntos clave, como el mismísimo proceso de trabajo. En la pintura, el proceso de trabajo clave se muestra en los autorretratos durante el momento de creación. Este proceso clave del pintor no suele mostrarse en las obras pictóricas, dejándose como el transcurso que permanece oculto dentro de su resultado; incluso pareciera preferible ocultar el proceso para enaltecer el resultado. Me refiero a que el artista (igual que el mago) prefiere ocultar al público su proceso de trabajo, para obtener mediante el misterio, mayor gloria con el resultado alcanzado. Este procedimiento es como la operación de los antiguos gremios que mantenían celosamente ocultos sus secretos para sostener un monopolio que mantuviera elevado el precio de sus productos. Y el artista clásico opera, en buena medida, dentro de esa discreción gremial, prefiriendo mantener el proceso de creación como un don oculto, antes que revelarlo al gran público.
Dentro del proceso de trabajo parcialmente ocurre un momento de autoconciencia. Si de manera forzosa el proceso de trabajo es despliegue y materialización de la conciencia, no obstante este mismo no circula hasta alcanzar la autoconciencia. La conciencia dentro del proceso laboral puede quedar clavada y fija como un alfiler, centrada en la creación de un producto o hasta de una fase minúscula de un producto como ocurre con el obrero segmentado de las grandes industrias, ejemplificadas en la “cadena de montaje”. Mientras mayor sea el carácter de vinculación orgánica entre el sujeto productor y su producto, mayor podrá ser la conciencia del proceso de trabajo; así, mientras la conciencia inmediata de un obrero especializado es fragmentaria ante su trabajo (que se le enajena), así, la conciencia inmediata de un artesano poco especializado es extensa, y todavía posee más posibilidades de conciencia un artista menos especializado y más universal. Este potencial de conciencia se expresó claramente en las mentalidades universales de los grandes maestros renacentistas, quienes dominando las artes también desplegaron un amplio abanico de conciencia cosmopolita, interesándose por multitud de conocimientos y actividades. Una mentalidad universal (genuina) se expresar en el terreno de la autoconciencia, porque la autoconciencia es perfeccionamiento del saber, que arraiga hondamente, hasta su fuente, en el arco entero desde el individuo hasta el cosmos en sus infinitas dimensiones inmanentes y trascendentes (complejo generatriz del cual emana el saber). El pintor de Las Meninas nos demuestra su capacidad de autoconciencia, mostrándonos la participación inmediata del artista en su creación y desplegando una posición compleja del artista. ¿Dónde está el artista en Las Meninas? Aparece sobre el lienzo, mirando hacia el frente del cuadro, convergiendo hacia donde indica que está el Rey (según todos los signos sumados en el cruce de miradas más el espejo del fondo). El artista mira hacia el punto pero ya no está situado el Rey, ahora existe usted, el espectador de ese cuadro situado en la contemplación. Si precisamos el “instante de la creación” en el año 1656 no estuvieron el Rey de entonces ni el espectador actual, en ese momento de la creación del cuadro, actuaba el mismo Velázquez, en la posición privilegiada del Creador. Frente al lienzo, el mismo Velázquez debió colocarse innumerables veces mientras hacía progresar su obra, para verificar la perspectiva, la composición y los efectos. ¿Quién es el sujeto soberano: el Rey, el Artista o el Espectador? Jugando a las precisiones el sujeto soberano fue primero el Rey Felipe IV (como patrono del artista, como condición de posibilidad social de creación del cuadro, y como vértice de esa creación concreta en la imaginación creativa de Velázquez); después fue el Artista (como mente que concibió esa composición, como efectivo trabajador, que trazo a trazo fue elaborando su cuadro hasta su finalización) y finalmente fue el espectador (como quien hoy sigue haciendo actual a la obra, dándole la vida perpetua de obra de arte), pero además también el espectador existió al principio (pues no hay cuadro sin espectador, y el espectador ya existía en el artista, que él mismo es espectador, vigilando cada paso de su creación, pero además el Espectador ya existía en el artista como la posibilidad final de su obra, como el consumidor final y permanente de su creación; y además, el Espectador ya existía en la mirada del Rey, que funcionaba como espectador, disfrutando la creación).
Hemos encontrado un enfoque de autoconciencia en Las Meninas, ¿pero cuál es el objeto de esa auto conciencia? En parte, pareciera ser el proceso de trabajo del artista demostrado en su sencillez, mera disposición de pintar, representada por el individuo artista, con la paleta en una mano y el pincel en la otra. Esta parte de la acción de la mano humana colocando los colores sobre el lienzo ya es importante. Los colores sobre el lienzo, ese es el aspecto gruesamente material de la pintura. Pero existe una compañía muy importante de la autoconciencia artística, que ya mencionamos con el tema de los espectadores, es la mirada con su textura y legalidades (perspectivas, contrastes, claroscuros, punto de fuga...). Y por si fuera poco, se redondea la visión consciente con el entorno social del artista, con sus relaciones ante el poder y la familia, ante la cortesanía y la bufonada.
Al menos tenemos tres dimensiones de autoconciencia del artista, como individuo en acción de pintar, es decir, productor destinando una obra ante la mirada generando una creación única y universal (la vocación del artista), como descifrador de la objetividad de la mirada capturando las leyes de la perspectiva y demás técnicas de pintura, y como sujeto en un entorno social determinado recodificando los signos sociales en los gestos, ropa y demás. A esta revelación la quisimos empatar con el proceso de trabajo, cuando la operatividad normal laboral desarraiga al producto de la producción, dejando a un lado la persona y personalidad del productor. En el proceso de trabajo ocurre objetivación y hasta enajenación de productor, quien únicamente recibe un “olvido eterno” ¿Quién recuerda el nombre de los diez mil obreros y artesanos que levantaron la hermosa catedral? Pero en Las Meninas encontramos el triunfo evidente de una aspiración radical: la aspiración del creador para permanecer arraigado y vital en su obra, plasmándose indeleblemente en ese resultado. En ese sentido, esta obra de arte contiene un proyecto límite de romper la separación entre proceso de trabajo y producto, además este ejemplo demuestra un deseo de romper la barrera entre la producción y el consumo, como acontece en el juego y el baile. Esta obra, al contener un autorretrato en acción, rompe la separación entre el artista creando y su espectador disfrutando. El contenido incluye una invitación a la intimidad con el artista, este autorretrato genera intimidad, colocándonos como espectadores lo más cerca posible del momento creador de Velázquez.  En este caso, la separación entre la producción y el consumo no finaliza, se mantiene como una ilusión maestra, porque creemos en la verdad de un momento mágico de creación que desapareció hace siglos. En esa ilusión maestra, vemos al artista como si en este preciso instante nos devolviera la mirada, concentrada desde el fondo de su creación, en la hondura insondable de su mejor instante de inspiración. El artista arranca su instante más fugaz y querido para instalarlo en un destello que comparte con el espectador presente.

4.3) La angustia de Kierkegaard y los enanos.
Cuando hablamos de lugares para el ser humano, el lugar de los enanos resulta desconcertante. Además de que existen como casualidad de la naturaleza, también han ocupado un sitio poderoso en la imaginación de los pueblos, bajo la figura fantástica de gnomos, enanos, chaneques, duendes, etc. Esta miniaturización de la persona nos sorprende y deja perplejos, además de que estructura un arquetipo que entienden hasta infantes. Este modelo mental captura la imaginación y deja turbada la conciencia. Seguramente el rey Felipe IV y sus cortesanos ante su propia turbación frente a los enanos, atascados en esa mezcla infinita de sentimientos ante la desgracia humana (malestar, compasión, miedo, burla, etc.) como salida recurrían a un expediente social, consistente en convertir al desvalido para hacerlo objeto de su caridad y benevolencia. Valdría la pena una investigación, ya que existen varias indicaciones de integración de enanos dentro de palacios y cortes de los reyes[17].

En primera instancia el contraste es mayúsculo, los reyes encumbrados como monarcas absolutos, sin limitación para su poder, a su lado colocaban a los seres humanos desvalidos, por la rareza del empequeñecimiento material, situación emblemática cuando revela inmediatamente la fragilidad humana  ante el mundo natural (o la misteriosa voluntad divina). Y por extensión, el empequeñecimiento del cuerpo humano nos evoca finalmente a la nada, la fragilidad resulta potencialmente universal, nadie escapa al principio de fragilidad, empequeñecer al extremo significa alcanzar la nada. El enano si empequeñeciera más se metamorfosearía en la nada, y la muerte como destino universal es entrar a una nada. El Rey al encumbrarse sobre un poder absoluto, a su alrededor puede contemplar un abismo social (la lejanía inmensa) como la nada, porque ha nihilizado al mundo (ante el soberano lo súbditos son nada), y se rodea de un entorno amenazante y abismal (todos pueden ambicionar su poder). Ante la estatura simbólica del Rey cualquier súbdito resulta un enano.
Ahora bien, el pensador clásico de la angustia es Kierkegaard, quien definió de manera elegante la angustia como un sentimiento originario del ser humano ante su libertad y ante la nada, integrando los dos polos de una misma ecuación. El filósofo distingue la verdadera angustia del miedo, porque la angustia no tiene un objeto particular de aversión, no es un temblar ante un objeto definido, sino es un temblar ante nada. Solamente con la libertad (radical, casi ilimitada) se podría encontrar y enfrentar una verdadera nada, y que además la encontrásemos en el interior del ser humano. Si aceptamos que la libertad ante la nada genera angustia también diríamos que a mayor libertad entonces mayor angustia. En cuestión de libertad, la figura del Rey ofrece la imagen de un monopolizador, que acapara completa la libertad para sí mismo y la expropia a sus súbditos. El Rey nos manifiesta el monopolio de la libertad, mientras que el enano indica lo contrario. La debilidad natural del enano, no hace imaginar que su libertad permanece confiscada por una impotencia natural, claro que eso me parece un engaño, el enano es libre en sí y puede angustiarse. Mientras el enano manifiesta la impotencia natural, el Rey manifiesta la potencia social, se emparejan oponiéndose potencia-impotencia, sociedad-naturaleza, majestad-desvalimiento.
Dentro de la composición dimensional Las Meninas se oculta una ironía republicana, pues el tamaño de la enana sobresale, haciéndola grande. Al mismo tiempo que evidentemente es enana también resulta un cuerpo grande dentro del cuadro. Esto implica una ironía republicana, quizá inconsciente, pero no menos reveladora por ello. Realmente la enana se revela sólida e imponente contrastada con una Infanta frágil y casi evanescente, aunque colocada jerárquicamente al centro de la escena. La enana mira con suave tranquilidad, mientras que hoy, cada espectador sensible capta su propia inquietud interior, y ese reflejo emocional que llamamos angustia. La ironía republicana dentro de una corte aristocrática es la misma ironía que nos indica que el “sujeto privilegiado” también lo puede ocupar la enana y cualquier existencia sensible capaz de mirar la obra de arte.
Me permito suponer que el lector de estas líneas o el espectador de Las Meninas, cuando descubre sorprendido que esa figura predominante es una enana, siente (al menos en una fracción infinitamente pequeña de su conciencia) una de las típicas manifestaciones de ligera angustia como el ligero cosquilleo en la nuca. Esa angustia emerge ante lo trágico y frágil de la condición humana universal, que se activa por la evidente fragilidad de la enana, y no acierta a reposar. La fragilidad de la condición humana nos transporta hacia rincones de la existencia, como el tema de la muerte y ya estamos lindando la unidad entre la angustia y la libertad. El enano nos ofrece una conciencia negativa de lo que no somos pero podríamos convertirnos: minúscula existencia, polvo. A la fecha, ni el arte ni el proceso de trabajo parecieran regresarnos un alivio ante la angustia instantánea que proporciona la visión del enanismo. El enano mismo es inocente de la angustia que provoca, como el abismo resulta inocente del vértigo sufrido; el enano existe sin responsabilidad alguna ante la compleja sociedad y la angustiosa condición humana que lo rodea. Esa angustia nace y permanece flotando por instantes, con el paso de los minutos se disipa completamente. El sujeto privilegiado (en este caso el espectador, junto con el Rey y el artista) resulta cuestionado por ese accidente de la naturaleza que revela la angustia universal ante la fragilidad humana. El sujeto privilegiado se empieza a desvanecer ante una ligera angustia. El sujeto privilegiado extravía sus palabras para reclamar la vigencia de sus derechos, y se inclina suavemente ante la presión vital de una enana; entonces presión viva y ahora rememorada, que sigue repitiéndose como acontecimiento esencialmente idéntico. El sujeto privilegiado ha sido cuestionado, desvanecido y enmudecido, pero ahí permanece, reacomodándose en un espacio múltiplemente complejo.  Ahí está el espectador, como sujeto privilegiado, ahora reconsiderando su posición, sus otros “yo” desfilan como Artista, Rey y Enana. El sujeto privilegiado encuentra la correspondencia de su existencia en el arte, el poder, la naturaleza del cuerpo, y todavía es viable encontrar otras determinaciones como la belleza en la Infanta, el coro social en los cortesanos, la servidumbre en las meninas, etc. La situación del mundo barroco resulta compleja para el sujeto y dicha complejidad forja al arte barroco en su esplendor.

4.3.1.) La angustia de la mente y del cuerpo: contraste con lo enanos y el existencialismo.
La angustia existencial ante la nada y la libertad (que es una nada) acontece en la mente, como fuera del cuerpo. Esa angustia de Kierkegaard me parece ubicada en un terreno privilegiado de lejanía con la materialidad del ser humano. Aunque la angustia cave un pozo profundo, irónicamente, la encontramos en las nubes mentales. Porque esa angustia no es ante evento determinado ni ante situación concreta, sino que implica una condición más allá de lo corporal, coagulando la angustia del ser humano ante sí mismo y la profundidad abismal de su libertad. Encontramos una angustia esencial de la mente que no propia del cuerpo, y la angustia, así, pareciera descubrir a lo incorpóreo del espíritu.
Esa angustia sutil y refinada la podríamos cuestionar frente a una colocación de otra angustia del ser humano, en una distinta angustia, aquélla que muerde la materialidad humana. Quizá ninguna desgracia más material se podría imaginar allende la que habita dentro del cuerpo mismo. La frontera de la desgracia material radica en lo integrado radicalmente y que toma posesión de nuestra materialidad más íntima. Claro, que el ser humano se enamora de sus obras materiales, que la propiedad lo mantiene enloquecido, que la posesión es su pasión, etc., pero todavía más se estima lo que es cuerpo propio. Ciertamente el avaro siente su dinero como si fueran sus venas latiendo. Pero un vuelco de la situación revela que existe un más acá de lo propio: lo verdaderamente íntimo, escapando de la materia afuera radica dentro de la materia a partir de la epidermis, hacia adentro. Y de la epidermis hacia adentro cualquier desgracia resulta radical entre las desgracias, porque atrapa al sujeto de manera definitiva, pudiendo acompañarlo hasta el borde de la tumba. Aquí podríamos hablar de otra frontera de la angustia, otra angustia distinta a la enaltecida por Kierkegaard, pero suficientemente trascendente para cuéntala vida humana.
La angustia dentro de la epidermis es la huella de una alteración de la naturaleza que nos grita por el sendero de la enfermedad y la muerte, una caída que nos arrastra hacia el defecto y la disfuncionalidad orgánica, un tropiezo que nos golpea en el suelo de la invalidez y la mutilación. Tampoco me refiero al miedo, que se coloca sobre un malestar preciso, que es instinto de conservación agudizado por un peligro específico. No me refiero al miedo sino al temblor interno de un malestar que perforó más allá de las fronteras permitidas y se alojó en ese íntimo palacio del ser humano, su corporeidad percibida. Esta angustia pareciera miedo por cuanto se coloca en una parte específica de nuestro cuerpo o materia, pero no es un evento específico, al menos no lo es cuando adquiere trascendencia.
Un dolor cuando se aísla en espacio y tiempo no resulta tan molesto ni es motivo de angustia. Mientras lo ubicamos en el codo y tenemos claridad que se inició hace unos minutos cuando golpeamos accidentalmente una pared, entonces podemos acotarlo, como si no fuera una parte integrante de nuestra persona. Ese dolor permanece en el codo como un habitante vecino, que no marca nuestro ser interior de por vida. Todavía podemos abstraerlo, pero si la intensidad crece empieza a perder sus fronteras manejables y empezamos a angustiarnos ante su trascendencia. Ese dolor en el codo se ha intensificado y ya no sabemos ni cómo nos llamamos, ese dolor invade el territorio interior, opaca la conciencia, la disuelve y nos amenaza en un terreno trascendente. Y entendamos que invasión de la conciencia por el cuerpo afectado también lo podemos ejemplificar con un simple lunar. Mientras el lunar queda situado en un una periferia corporal podemos abstraerlo y olvidarlo, pero el sujeto vanidoso no puede abstraerlo, lo padece permanentemente, como si gravitara en el centro de su existencia. El lunar sobre la piel del vanidoso se vuelve grande, no en tamaño material, sino en el territorio de su conciencia, y se convierte en una preocupación central, que obligando a irrumpir una angustia creciente, que no termina hasta que el lunar desaparece o la  vanidad desfallece.
Unos pies y brazos pequeños no son un problema en sí, el problema nace en la interpretación de una cultura y una conciencia, que los mira como amenazantes. El enanismo, por una cultura, como sigue siendo la nuestra,  mal educada en el horror ante la distorsión de una norma de ortopedia, se convierte en un enorme problema. Cada cuerpo pequeño es un emblema de esa angustia convertida en cuerpo. No es el enano angustiado, sino su observador que se angustia al imaginar que su propio cuerpo ha salido de control, que ha caído en las garras de la ironía de la naturaleza. Cualquier evidencia de un cuerpo extraña a la normalidad esperada como el enfermo grave, el enano, el herido, el mutilado y el cadáver traen esa imagen que puede ser demoledora, de la frontera interior de nuestra naturaleza atacada y vencida por la adversidad. Esos cuerpos en sus diferentes situaciones de desgracia otorgan el emblema para que la “angustia del cuerpo” brote con fuerza inusitada. El espectador estaba tranquilo, gozando de su relativa salud y necesidades adormiladas, pero una súbita mirada le muestra que su materialidad corporal puede caer en desgracia. El lado oscuro de la mente del espectador capta el riesgo inherente de cada vida y empieza a temer por sí (o generosamente por otros), con un temor que escapa a los miedos concretos. El espectador mira sus posibilidades terribles en el cuerpo de otro, lo que era una imposibilidad quimérica, aparece como una entidad posible, y se despierta la angustia del cuerpo. Asimismo, el espectador siente un alivio cuando se revela que la situación radicaba en otro, y entra en un alivio de su fantasía tranquilizada, de ahí un motivo el consumo de las películas de horror, el amarillismo noticioso y los espectáculos de “fenómenos”.

4.4) Los Esquemas de Reproducción y la angustia (la libertad y la nada)
En el proceso de trabajo el ser humano produce los objetos y por medio de ellos encuentra los productos acabados que harán posible su vida. En lo inmediato, esa vida es su cuerpo y los objetos materiales solamente “integran” su cuerpo de forma parcial. El cuerpo trae sus propias legalidades, pide de comer nutrientes, requiere de volúmenes de líquidos, exige ciertos equilibrios de temperatura, reacciona ante agentes patógenos, etc. Y los objetos han de integrarse a las legalidades del cuerpo, de lo contrario la vida misma fracasa parcialmente con agotamiento, enfermedades y malnutrición o falla completamente con la muerta misma. Ante cada alteración de las legalidades del cuerpo la conciencia puede exhalar lo que denominé la “angustia del cuerpo”. Aunque el tema de la angustia del cuerpo varía en las latitudes y las culturas, debe brotar aquí y allá, bajo esa forma de angustia. ¿Qué sucede con la angustia de un cuerpo lacerado ante el fluir conjunto del proceso de trabajo? El fluir del acto laboral lo podremos ver, en conjunto, como Esquema de Reproducción, y si fluye correctamente, lo observamos como una rueda de reproducción, en la que crece la existencia de una sociedad. Una colectividad fluyendo y creciendo, generando objetos que satisfacen de necesidades humanas debería estar minimizando el terreno de la angustia, emanando un bienestar creciente, favoreciendo su integración armoniosa. Pero no ocurre así, importantes psicólogos sociales han opinado seriamente que el terreno de la angustia crece con el desarrollo de la sociedad. Este cuadro, ya se perfilaba, desde El malestar de la cultura de Freud, pero fue ampliado o radicalizado por varios autores, como Reich, Adorno y Horkhaimer, Fromm  y Brown[18]. Cada autor tiene importantes diferencias de concepción, pero en su pesimismo observo un terreno conceptual común sobre la decadencia de la psicología, la cultura o la mentalidad contrapuestas con el ascenso de la civilización, en fin, un crecimiento del instinto de muerte o la represión aparejado con el avance de la civilización. Para exponer este razonamiento lo anterior significa (por mi parte no estoy de acuerdo con que crezca regularmente el malestar social, me parece que acontece un proceso de avance-retroceso, pero resulta suficiente considerar que existen indicadores empíricos de un abundantísimo malestar social) que existe un amplio malestar y angustia en las sociedades humanas desde hace milenios y que el proceso no se ha detenido ni revertido radicalmente. La producción crece y el círculo del Esquema de Reproducción avanza, indicando que es una entidad progresista, que funciona aceitada, pero junto a ese círculo de producción continuada que derrama objetos para las necesidades, permanece un territorio inconmovible y sin cura en su esencia. Ese territorio, inalcanzable, es una parte del cuerpo y la mente humanos con sus respectivas angustias. La “angustia del cuerpo”, en gran medida, sí debe ser curada por movimiento del Esquema de Reproducción, generando los objetos que ayudan a aliviar el cuerpo dañado, como alimentos nutritivos, medicinas, prótesis, o vestidos. Al final no toda la angustia del cuerpo se “cura” desde el círculo productivo del Esquema de Reproducción, ya que una parte ha rebasado la frontera externa, aferrada dentro del cuerpo mismo, y los objetos externos carecen de “virtudes” para sacar el malestar de esa frontera interior: ya sería labor de la psicología indagar qué rescate hondo es viable para este deterioro del cuerpo que orada hasta la mente.
Pero la angustia de la mente, vista como Kierkegaard, como enfrentamiento con la libertad y la nada, no se debería curar con el productivo Esquema de Reproducción, al contrario debería crecer. Sí, resulta una perspectiva de angustia creciente, motivada por los sujetos contemplando directamente su libertad y su nada, ya que dejarían de distraerse con sus necesidades insatisfechas y sus obligaciones productivas. Al crecer el círculo de los satisfactores materiales aumenta el espacio para que la conciencia se descubra dentro de sus problemas, en sus auténticos problemas, como los reflejados por la libertad y la nada, para extraviarse en sus angustias, pero también con oportunidad de salir de ese pozo. En esto último, parecería que el asunto es de lujos, ya que la angustia ante la libertad y la nada se potencializaría ante la desaparición de las preocupaciones de la miseria humana, es decir, ante un crecimiento del terreno de cultivo propiamente humano. En este sentido, lo que planteo no es esencialmente pesimista, si se compara con varias interpretaciones que argumentan el crecimiento del “tanatos”, “instinto de muerte”, etc. Aquí simplemente señalo la oposición entre dos movimientos, el círculo creciente del Esquema de Reproducción, que amplía el campo de los bienes materiales para la sociedad, y una inmovilidad del terreno de la angustia (cuerpo y mente). Podríamos estabilizar las diferencias indicando que el Esquema de Reproducción es un círculo de los Objetos/Sujetos, mientras la angustia remite al Cuerpo y la Mente; en este caso, los Objetos cubren necesidades del Cuerpo y la Mente (los Sujetos), pero no irrumpen completamente dentro de su vida específica de Cuerpo y Mente, se quedan los Objetos en la frontera de los Sujetos, porque se ignora la naturaleza interna de los Sujetos (legalidades del cuerpo y legalidades de la mente).

5) El artista como cognitario; el artista cognitario ante el rey y la corte; el artista cognitario ante el espectador (el consumo y el Juicio Final).

5.1) El artista como cognitario.
El artista ejemplifica con claridad la unidad entre el hacer, el saber y su consecuencia de poder; las dos primeras dimensiones de la enorme lejanía entre materia (solamente se hace con y por la materia) y conocimiento (solamente se conoce con y por la mente como antípoda de la materia). Al artista lo solemos definir por su genialidad artística, pero prefiero reconocerle su matiz de saber. El artista plástico no solamente es una sensibilidad, sino es la capacidad desarrollada para expresar esa sensibilidad; lo que predomina es el momento expresivo, para hacer, en este caso la pintura. El arte es una facultad de hacer, que se ha perfeccionado con práctica y conocimiento. La maestría del arte, requiere, de conocimiento previo (educación) y es la expresión del conocimiento coronado (asimilación del saber o innovación del saber). El arte es un saber particular, que no requiere cristalizar en obra intelectual, pero es un saber específico, en este caso la pintura como elección de color, mezcla de color, elección de trazo, realización de trazo, combinación de tonalidades, elección de figuras y composición de su conjunto, dominio de la perspectiva, dominio de las figuras en su realismo, etc. La pintura es una obra de conocimiento convertido en práctica particular, praxis artística. Unidad de conocimiento y acción a eso se denomina cognitario. El hacer de la pintura está sustentado por un conocimiento preciso y detallado de su materia. La calidad artística de Las Meninas, en cada detalle nos grita el grado profundo de conocimiento que despliega su creador. Pero el saber acude integrado al hacer, no bastan jamás los conocimientos generales o previos del pintor, la obra de arte es la acción y realización particular de esos conocimientos. Acción y creación sin las cuales esos conocimientos duermen como la semilla sin sembrar. Estos conocimientos del artistas están plasmados en su habilidad viva y no son una propiedad con la que se pueda especular, solamente durante el proceso de creación adquieren validez.
El artista requiere de medios de producción precisos (aquí colores, pinceles, paletas y lienzos), sin embargo no conforman un dispositivo económico inaccesible, como si fuera un capital significativo que moviera al trabajo desnudo del artista. Claro, en el extremo, sin medios de producción no nace la obra de arte, imposible pintar sobre el aire, sin embargo, en la tensión entre medios materiales y sujeto, para la creación de la obra del arte, la parte escasa y rarísima queda del lado del sujeto. Los medios materiales suficientes para la creación no resultan demasiado inaccesibles. El problema verdadero de la escasez del arte es la rareza de un sujeto que les otorga vida, y crea con ellos su obra maestra. Medios materiales y artista son dos mitades de una ecuación, y si falta una parte desaparece la ecuación. Para el gran arte el lado esencial es el artista, los medios materiales parecen insignificantes, las opiniones distintas donde importa el medio material son excepciones, como la alabanza por el mármol perfecto. Mientras para la historia de la producción el índice de la transformación son las variaciones en los medios de producción, para la historia del arte es la capacidad del artista lo trascendente. En la historia de la producción el hierro, medio de producción, hace época, para la historia de la pintura no es “el lienzo” lo que hace la diferencia, porque del lado de los artistas se define el curso de la historia de la pintura, las acciones de los artistas cristalizados como estilos o escuelas. Aún así, en el arte no debemos despreciar los medios materiales de la creación.

Ya que para el artista los medios materiales de su obra no trascienden, permaneciendo como premisas indispensables, pero dormidas. Entonces ¿con qué cuenta el artista? En el fondo, el artista es una capacidad humana de creación, como una fuerza productiva casi desnuda. Claro, la mano del pintor no dibuja sin el pincel y la paleta. Justo recordemos el detalle del pincel y la paleta de Las Meninas, que señala a esa persona como pintor. Desde mi perspectiva, el pintor encarna al conocimiento particular y su capacidad humana para hacerlo material. En ese sentido, el pintor es un simple trabajador extraordinariamente calificado, que puede presentarse como humilde asalariado o soberbio poseedor de sus obras de arte, por eso es emblema de conocimiento (cogni) más trabajo (proletario), que integrados implica cogni-tario. Por sus resultados sociales de reconocimiento o rechazo el artista permanece oscilando entre proletario y burgués, pero cada artista individual cumple un destino propio.

5.2) El artista cognitario ante el Rey y la corte. Frente al monarca absolutista (Felipe IV era un monarca de esa clase) cualquier persona era un súbdito, sin derechos legales ni personalidad jurídica ni medios de defensa. Frente al monarca únicamente a los altos aristócratas y jerarcas de la Iglesia se les reconocía personalidad y derechos. Pero el simple súbdito, incluso el rico burgués, nada importaba. El súbdito debería inclinar la cabeza y moverse con pies de plomo ante el monarca, la corte era un terreno peligroso, en donde fácilmente se perdía la vida hasta por leves sospechas. Frente al monarca el súbdito no es propietario ni de su propia vida, es menos que un proletario.
Sin embargo, bajo la condición de indefensión algunos súbditos se mueven con maestría y holgura, escapan a la presión y prisión del poder. El poder absoluto presiona, incluso aprisiona a la sociedad entera, pero como persona el monarca es frágil, sometido a las leyes de cualquier cuerpo ordinario, y por eso se rodea de un campo de protección, de un “medio-ambiente” privilegiado y ese “medio-ambiente” es la corte real. La corte es el círculo del poder, que conforta al monarca y efectúa la transmisión de poder hacia abajo, es una especie de cúpula del Estado, incluyendo un sentido informal, casi familiar. Los súbditos que se mueven con destreza alrededor del monarca, ganado su predilección, son los selectos para la corte. Las cualidades exigidas para la vida cortesana pueden ser diversas, pero finalmente implican adaptación ante la cúspide monárquica. Para integrarse en la corte real no se requiere de genio artístico, incluso parece un contrasentido que un genio se integre en la corte. Y ese contrasentido ocurrió con Velázquez y otros artistas, que siendo personas de genio universal, pudieron engarzarse en el medio de la corte real. El artista aporta su genio universal, potencial conocimiento para hacer la obra de arte, pero no posee más. La corte indica un proceso de “transformismo” mediante el cual algunos súbditos se integraban al cobijo del poder. Observo un proceso de ascenso e integración social en dirección al eje del poder, porque la integración a la corte es una posición privilegiada. Cuando al artista se le integra dentro la corte se le metamorfosea de simple mano de obra hasta miembro de una élite. La integración como pintor del Rey implicaba quedarse en los círculos de la corte real, con las canonjías y pagos correspondientes. El artista entrega su potencia de trabajo universal a cambio de ingresos y privilegios, pero paga con una moneda buena: su arte. Pero la obra de arte en el ámbito de la corte exige una transformación, ya que respira y late en ese medio ambiente. El contrasentido entre el jeroglífico del poder y la misión del artista universal, evidentemente, satura de tensión la obra de arte. Ciertos artistas, descubiertos e integrados al cobijo del poder, abandonan su carácter de verdaderos artistas, pero no todos. El artista es una flor humilde que se trastorna por el efecto de un trasplante a la corte real, y Velázquez resistió perfectamente la prueba y mantuvo su genio intacto. Para resistir la prueba evitar la tentación: convertirse en bufón de la corte.

5.3) El artista cognitario ante el espectador (el consumo y el Juicio Final)
Existe un día del juicio final para el artista diferente al que tenemos los demás seres humanos, y ese juicio final no es la realización de su obra maestra, sino la presentación de esa obra ante el mundo. ¿Cuándo se presenta anta el juicio del Mundo (que puede ser el juicio absoluto de diferente manera para cada artista, como el juicio de la Posteridad, del Arte, de Dios, del Público, etc.) la obra de arte? Una vez nacida entra a juicio a cada momento. Cada instante presente es el momento de la actualidad y de la verdad, por tanto el momento del juicio estético. El arte de la obra se actualiza fuera del cuerpo de una pintura, en la relación de ese ser material con la subjetividad humana, encarnada en cada espectador. Ese es el momento de la captación estética, el momento del consumo, y entonces es el Día del Juicio. No engañamos cuando creemos que una obra ha quedado plasmada para siempre, porque sin la mirada de captación estética el Arte hiberna o desaparece, requiere hoy de un espectador que reafirme la vigencia del Arte. El espectador puede variar: de cuerpo presente, como referencia lejana, como rememoración del goce estético (memoria que actualiza la revelación del Arte de ayer). Actualización variada mediante el espectador, indispensable para que la obra de Arte siga viviendo.
Entonces, referido a la producción, el juicio final del Arte es su consumo, mediante la percepción estética en cualquiera de sus formas. Y ese consumo nunca termina, se actualiza a cada momento. De ahí la perpetua inquietud del creador del arte, que inseguro de su genio, se pregunta repetidamente si la posteridad aceptará su creación como verdadero arte; de ahí la inquietud del artista, que insatisfecho con sus creaciones, se desvela buscando la verdadera fórmula de su arte imperecedero. Ante ese juicio final el artista se revela un ser frágil hasta el extremo, la instrucción final de Van Gogh fue destruir sus propias obras, un signo de su fragilidad como artista.
Por eso el espectador trasciende e importa para el verdadero artista. Velázquez capta perfectamente la importancia del espectador para el artista y el Arte, lo coloca en el sitio del Rey. Debo afirmar, sin necesidad de demostrar, que los monarcas no se distinguen por su perspicacia, ya que si Felipe IV se diera cuenta cabal de la subversión republicana que ejercía el pintor mientras pintaba Las Meninas lo hubiera enviado al calabozo. El Rey se creía halagado dentro de un cuadro familiar, pero era desplazado, porque para el verdadero arte el lugar del Rey lo ocupa el Espectador. ¿Cómo no va ocupar el espectador el lugar central si él encarna el Juicio Final del Arte? En esta obra el artista se coloca como el humilde servidor de su “verdadero patrono”, que es el espectador; su patrono económico y político es el Rey, pero no es el verdadero patrono del arte. Acierta el artista al colocarse atrás, pequeño ante las figuras principales, porque el cognitario se somete al curso del mundo a cambio de revitalizarlo, de darle nuevo sentido y hasta inventar un futuro. Ese sometimiento del artista cognitario es distinto al sometimiento del cortesano y del bufón, que permanece preso de su presente convencional, de su sistema de poderes concretos y de reglas particulares. En el juego de los claroscuros, el artista sobresale ante los poderosos del presente, ante Reyes y Cortesanos, porque esconde un principio universal: al mostrar también esconde discretamente la joya áurea del arte.

6) Los Esquemas de Reproducción y el Artista al margen del paraíso; los Esquemas y el Tabú-Interdicto; los Esquemas y el cuadrado (la geometría de lo completo y perspectiva); los Esquemas y su Rey.

6.1) Los Esquemas de Reproducción (ER) y el Artista al margen del paraíso.
Para redondear lo que planteamos debemos abordar un tema delicado que relaciona los Esquemas de Reproducción con el Artista. Primero debemos aclarar el contraste de los planos en los que se mueven. Mientras el Artista se coloca en la creación como experiencia universal y única, el ER se coloca en la creación como experiencia repetida y homogénea, porque el Artista se vincula con el arte como producción de creación única, como novedad singularísima, que no es repetición ni continuidad de procesos. Ante el verdadero Artista la producción es creación completa y cabal, novedad y singularidad de principio a fin, entonces es universalidad. Ese arte fructifica en el tiempo presente, pero se plasma como cristalización del tiempo absoluto, búsqueda de eternidad en un solo objeto, consolidado para siempre. Cuando Wolfgang Amadeus Mozart compone una pieza maestra, su música queda definida para siempre, ya no hay cambios, simplemente ocurrirán ecos variados mediante las interpretaciones, relativamente afortunadas. Pero la obra musical ya la definió Mozart y desde su creación permanece como la impronta final, ahí ya aconteció íntegro el Arte en acabamiento final. Entonces la relación entre Artista y Obra no corresponde a una reproducción, sino a un destello, por eso el producto generado no corresponde adecuadamente con estos ER. Adicionalmente, la obra sale de las manos del Artista, luego éste, con su cuerpo por alimentar, debe mantenerse en su metabolismo dentro de una economía viva, por lo tanto, continúa engarzado dentro del ER, que lo comprendemos como una totalidad económica. En su estómago, el Artista aparece como capital variable, integrándose en el ciclo productivo, por más que su producto, no sea estrictamente un Medio de Subsistencia circular. Pero la obra de Arte es, bajo la extraña figura del artículo de lujo, es Medio de Subsistencia de lujo, que entonces entronca dentro del ciclo reproductivo. Con el Artista bordeamos los márgenes menores del ER de reproducción, pero el esquema económico contiene a todas las partes, para integrar una abstracción verdadera.
Así, mientras el Esquema de Reproducción circula y se reconstituye en cada ciclo productivo, el Artista se mantiene en el margen, bajo el destino de los excedentes, de las partes destinadas al lujo de los Medios de Subsistencia. Y como tal, comparte los azares de los productos lujosos o inesenciales. Van Gogh se suicidó en una tristísima tarde de otoño y los engranajes de la producción siguen inalterados; vivió al margen del ER y murió ya completamente fuera: muestra que el Artista verdadero comparte un nicho contiguo a los desempleados absolutos. Frente a la reproducción social el desempleado absoluto (permanente, lisiado, inútil para labores productivas) cae fuera de la existencia económica constantemente; en principio, es un elemento funcional como reserva de producción posible, pero cuando el desempleo dura demasiado o las capacidades laborales están baldadas, entonces se sale de la esfera de la producción. Y cada ser humano requiere de producción económica para su metabolismo: esa salida de la esfera de la producción equivale a la muerte. Por eso, el artista verdadero es extremadamente sensible ante la posibilidad del exilio final: la muerte. En el ejemplo de Las Meninas son los enanos la representación de ese exilio final, porque son humanos sin potencial productivo efectivo, donde la fragilidad de la existencia permanece tatuada sobre el cuerpo completo. El artista verdadero siente solidaridad radical con los enanos: ambos son posibles exiliados terminales. Pero en el año 1656 y en la corte de Felipe IV esa posibilidad resulta una sentencia suspendida, y al contrario, ambos son “invitados” de soberano, ambos Artista y Enano son agasajados con los privilegios de la Corte. Para ese siglo la Corte de Madrid representa un paraíso terrenal. En la orilla del “paraíso” de la Corte, el Artista verdadero observa su posible caída en el cuerpo de los enanos, y esa sobrevivencia obstinada de los enanos lo reconforta y conjura el temor. Sin embargo, la tensión potencial es enorme, pues el artista opera como objeto de lujo, en un sitial donde bastaría perder el agrado de los Reyes para caer despreciado y convertirse en paria social. El artista se codea con el Rey pero puede convertirse en un desecho. La extraña situación de los enanos favorecidos por la corte nos recuerda esa escalofriante paradoja, mientras tanto el artista Diego de Velázquez la revela sin palabras.

6.2) Los Esquemas y el Tabú-Interdicto.
El tabú es una prohibición intencional, es una formulación intencional que los seres humanos ponen a su acción, para restringir actos o gestos; esa fórmula intencional es una prohibición precisa o difusa, pero es básicamente una prescripción negativa, ejemplificada por los mandamientos como “no matarás” o “no fornicarás”[19]. Lo que se proscribe es sobre el presente y futuro, la regla ordena un comportamiento de tal manera que solamente determinadas acciones (y hasta intenciones o deseos) sean realizadas, vetando la aparición de las acciones indebidas. El campo del interdicto corresponde con el deber ser, lo opuesto a lo existente; en ese sentido, el tabuar implica una operación de la moral y de la ética. Pero el campo general corresponde a la práctica humana, que siendo libre (potencialmente libre) puede tomar distintas alternativas, por lo que se proscriben las alternativas negativas (las proscritas por la prescripción).
En su apariencia técnica el Esquema de Reproducción no contiene prescripciones, no incluye un campo para el deber ni la prohibición. El ER parece una máquina, estrictamente neutral, y ajeno a las preocupaciones de lo correcto e incorrecto, por eso no establece prohibición de entrada. Sin embargo, sí corren prohibiciones implícitas, pero más parecidas a la oposición que presenta la naturaleza a la violación de sus legalidades, que la prescripción humana que condena de antemano lo indebido. Básicamente incluye la doble prohibición de que no se consuma todo lo que se produce y que no se desequilibren los sectores. Pero esa prohibición técnica o natural, no es una prohibición moral, no es un tabú-interdicto. La prohibición inherente al Esquema es carente de emociones o de sentido moral, pero es eficaz, opera por el tipo de prohibiciones que nos impone la naturaleza, y por lo mismo salen del campo de la moral. No existen prohibiciones tabuadas en contra de que una persona salte más de diez metros de altura, porque la naturaleza se encarga de prohibírnoslo. Lo que nos permite la naturaleza, como “desear la mujer de tu prójimo”, es lo que prohíbe el interdicto diciendo “no desearás…” Entonces las prohibiciones, sencillas y claras del ER son las típicas prohibiciones de la naturaleza. Aquí ponemos la línea de separación clara, pero podría desdibujarse la barrera de bifurcación entre lo que prohíbe la naturaleza y lo que prohíbe el ser humano, porque a veces la línea se borra, ya sea por la fantasía o por la interacción, como cuando nos ubicamos dentro del cuerpo y nos referimos a enfermedades psicosomáticas puras (pura imaginación de la enfermedad) o a la fuerte influencia del estado de ánimo sobre la enfermedad (las emociones de angustia o tristeza derrumbando al sistema inmunológico). Para ejemplificar esto último reconocemos el caso del creyente que viola cierto tabú bajo condena de su salud, en efecto puede caer enfermo y hasta morir por su “pecado”. Y el cuerpo es la ley de la naturaleza, es imposible enfermar por voluntad directa, pero las cosas ocurren en el terreno de la mixtura. Entonces la prohibición de la naturaleza y la del humano se entremezclan ocasionalmente. Así, el “pecador” incumple con la prohibición humana (que se debe interpretar como divina, pero transmitida por el orden humano) y entonces el cuerpo actúa como si incumpliera con la prohibición natural (como quien ingiere un veneno o se inocula con una sepa de bacterias patógenas).  Tenemos la mixtura entre la prohibición natural (neutral, sin moral) y la prohibición humana (moral, con sentido preciso).

6.3) Los Esquemas y el cuadrado (geometría de lo completo y perspectiva)
Con los Esquemas de Reproducción obtenemos un ejemplo preciso de la función del cuadrado como totalidad. Arriba comentamos que la geometría del cuadrado, por su simple forma, ya remite a una totalidad, es la figura adecuada del Todo, y por eso los pitagóricos relacionaron al cuadrado con la divinidad suprema deviniendo terrenal. Nuestra mente capta cree en la presencia de una realidad completa y suficiente cuando observa un cuadrado. Una de las formas intelectuales del cuadrado es la tabla, que es un escrito que relaciona un conjunto de variables integradas. Los Esquemas son, precisamente, una “tabla” de conjunto de la relación económica, que unifica las relaciones y proporciones básicas entre factores fundamentales. Los Esquemas indican con dos ecuaciones, que es un equilibrio de igualdad, la relación entre capital variable, capital constante y plusvalor, con los dos tipos fundamentales de producción, la de medios de subsistencia y medios de producción. Son dos ecuaciones, cada una con dos componentes, por lo tanto tenemos cuatro componentes: capital variable--capital constante--plusvalor /Medios de Producción (cv,cc,pv=MP) y capital variable--capital constante--plusvalor/Medios de Subsistencia (cv,cc,pv=MS). Sin embargo, la síntesis a cuatro componentes no es tan importante como relación de los cuatro lados del cuadrado, sino que lo significativo, es que podemos observar, en el golpe de la mente, el conjunto formado de las partes. El ER se puede subdividir en partes menores (ramificar los Medios de Subsistencia con consumo y lujo, luego ramificar los Medios de Producción en maquinaria y materia prima, y seguirse hacia ramificaciones más pequeñas cada vez), pero se conserva su visión como conjunto operativo; el desagregado debe permitir su regreso hacia el agregado final, hacia el ER original.
Los cuatro componentes del ER son una relación de movimiento, son un evento de producción que indica el siguiente momento. Por eso conforman un tramado de equilibrio, son ecuaciones que equilibran iniciando ya como igualdad inmediata cv,cc,pv=MP y cv,cc,pv=MS. Pero que necesitan seguir inter-relacionados entre las dos grandes ramas de la producción, ya que designando a MP como sector I y a MS como sector II, entonces 100cv + 200cc + 50pv de I = 350 de Medios de Producción (MP) equilibrados con 75cv +  150cc + 25pv de II = 250 de Medios de Subsistencia (MS). Suponiéndose que se consumirá todo lo producido, entonces el consumo de MP será 200cc de I + 150cc de II (= 350 de MP producidos) y el consumo de MS será (100cv + 50pv) de I + (75cv + 25pv) de II. La economía global no adivina el reparto de la producción, pero todo lo que se produce se consume o desaparece, y ese es el destino final. A fin de cuentas, cualquier economía se equilibra, haciendo desaparecer del sistema la producción en exceso o al consumo “en exceso” (que aquí sería al consumo sin poder de compra).
Las cantidades expuestas aquí solamente son un ejemplo, y lo que interesa mostrar, es que las “ramas de la producción” del mercado capitalista, se interconectan como una totalidad integrada. Esa interconexión forzosamente unirá el plano del objeto material (la naturaleza para producir o consumirse de los bienes) y el plano económico (el valor o dinero por que el que se moverán mercantilmente). Esa interconexión forzosamente reúne a los grupos productivos y propietarios de la producción, las principales clases que intervienen en la producción misma. Esa interconexión muestra los objetos, pero también a los sujetos, los dos lados del proceso productivo. Esa interconexión muestra la producción, la existencia de los objetos, pero también el consumo, la necesaria desaparición de los objetos, en el flujo de vida de la sociedad. Esa interconexión muestra equilibrio, pero también acepta la posibilidad de desequilibrio, porque en una dinámica real, se generan productos que imposibles de vender y necesidades sin satisfacer. En fin, el ER ofrece una mirada hacia la totalidad de una economía, como cuadro sintético de conjunto.
Ahora bien, un cuadro puede ser estático o puede entrar en movimiento. En la pintura de Velázquez el movimiento lo genera la perspectiva y sus leyes. En la economía vemos la dinámica de las leyes del movimiento, expresado en las posibilidades del ER en su modalidad de reproducción ampliada. El equivalente del punto de fuga pictórico, por fuerza, para el Esquema es la posibilidad de crecimiento. Desde un punto de vista matemático, el ER de Marx muestra la posibilidad de un crecimiento capitalista sin límites a futuro, aunque esto generó una fuerte polémica entre marxistas ortodoxos y los intérpretes. Los intérpretes creyeron mirar en el ER una posibilidad de reproducción sin fronteras en base a los puros números, ya que como sucesión de equilibrios entre cc, cv, pv, MP y MS esto es perfectamente posible. Los marxistas fieles interpretaron esto imposible por la inclusión de la caída de la tasa de ganancia (o la lucha de clases y la caída salarial). Detallar el tema nos llevaría demasiado lejos, y el punto de fuga, justamente, es lejanía. El punto de fuga en la pintura se relaciona con la verdadera estructura del horizonte, como esa línea imaginaria donde confluye la visión del cielo y la tierra, por lo mismo es la representación plástica del futuro y de la esperanza. Ciertamente, el ER, como cuadro mental, en su versión dinámica, ofrece su punto de fuga en la continuidad de la producción. Desde el punto de vista de las ecuaciones equilibradas y equilibrables, los ER permiten un movimiento indefinido hacia adelante. Pero esto no significa que ese sea el futuro de una sociedad histórica en particular, la capitalista, sino que significa la continuidad económica, donde el ER es un verdadero cuadro con perspectiva, la obra de un artista del pensamiento.

6.4) Los Esquemas y su Rey
Ya mostramos la complejidad que representa para Velázquez la figura del Rey, ahora nos preguntamos si existe una figura del Rey en los Esquemas. En la frialdad matemática y en el equilibrio de ecuaciones desaparece el sujeto central, una soberanía posible, así horadamos, taladrando más profundo dentro de las dimensiones internas del Esquema. El ER aborda la producción continuada, ese es su reino verdadero. ¿Qué es la producción para Marx? En definitiva la producción es la creación de ser humano y la fuente única de las posibilidades de cualquier existencia, incluido un futuro mejor. Para él las primeras premisas descansan en la existencia de seres humanos, la producción para la vida, la creación de las nuevas necesidades a partir de la producción y la reproducción de seres humanos[20]. La producción es el reino de lo humano, antes de la producción existe el reino pre-humano, la animalidad, los antecedentes de los antropoides, y a partir de la producción se forja lo específicamente humano y se abandona la animalidad. Entonces la producción es el reino exclusivo de la humanidad. Sin embargo, sabemos que para Marx el productor despojado ha sido el paria de la historia, sobre sus hombros se levantan castillos y reinos, pero él habita en la choza y en la frontera. El productor es el heredero sin reino, que con sus manos ha forjado al reino, pero es un proletario con cadenas radicales.
En los ER aparece el productor, implícitamente y produciendo todo, pero solamente recibiendo una parte y consumiendo una fracción. El productor produce enteros los MP y los MS, es decir, de sus manos sale completo el cuadro, en términos de objetos y términos de valor. Mientras Velázquez pinta entero el cuadro Las Meninas, se muestra como una parte, discreta y respetuosa ante su espectador; por su lado, el proletario (entendido como la unidad completa del hacer y el saber) crea entero el producto del ER recibiendo un parte, discreta y respetuosa, solamente lo indispensable para reponerse como capital variable. En Las Meninas la revolución se cumplió fuera de escena, porque Felipe IV (ejemplo de las testas coronadas aristocráticas) hace siglos fue sustituido por el democrático y presente espectador, pues hoy cada espectador ocupa el sitial del Rey al mirar Las Meninas. En cambio en los ER de Marx la revolución no ha acontecido, permanece pendiente. Para Marx domina un Rey usurpador del proceso, como capitalista, apropiándose del plusvalor, sigue controlando el ER, ganando los beneficios y dejando al productor con la parte menor. Entonces, en los Esquemas reina un falso monarca, encarnado como fracción matemática de un plusvalor, y verdadero control del proceso. El capital es el soberano de la producción, organiza y gestiona el movimiento, pero es un soberano atomizado, que únicamente gobierna intra-muros de su empresa, pues en el mercado sucumbe sometido al orden del caos. El Rey de los Esquemas resulta un soberano dividido entre el casi-monarca atomizado del presente, que controla empresas y gana su plusvalor, y el “Rey sin corona”, el productor directo del ER, que se mantiene como engranaje subordinado de la maquinaria.
Sin embargo, la historia política nos ha mostrado, bajo la figura de una URSS o una China “comunistas” que los ER podían continuar en su mecánica opresiva y automática. Durante un trayecto de historia se reveló que la suma de medios de producción más medios de subsistencia podía continuar reproduciéndose y dejando como peón subordinado al proletariado. Esto invita a pensar que el ER se sigue desplazando en automática paradoja, y entonces, a despecho de los argumentos anteriores,  el papel del Rey usurpador le puede corresponder al “movimiento mismo”, como si el movimiento mismo fuera un engranaje enajenado, o también el Estado tiránico sustituyera a la clase capitalista, para demostrar cómo se puede unir la iniquidad a la falta de libertades.

7) A manera de conclusión: los presuntos sujetos implicados.


                            

Lo arriba expuesto representa una teoría de la subjetividad, contrastándose con las estructuras. En contra de las modas estructuralistas y argumentos posmodernos, conjunto de teorías y enfoques que pretenden que son estructuras las que se operan autónomamente, y que los sujetos (individuos, grupos, humanidad, personas...) son solamente un “efecto de estructura”, aquí se plantea la unidad de dos planos contrarios. Los sujetos forjan y existen en estructuras, y las estructuras emergen de la acción colectiva (directa e indirecta) de los individuos agrupados, por lo que las estructuras serían un vacío sin la subjetividad que las produzca, anime y viva. Después de aportar un, por lo demás, brillante análisis del cuadro de Las Meninas[21], Foucault anuncia que se ha forjado un espacio de ausencia, para abrir el campo de la representación clásica (bajo su propia definición de lo que implica la representación clásica), de tal manera que, más bien, es un nuevo sujeto (que finalmente él no acepta como pleno sujeto) lo forjado por la representación clásica lo que ha de hablar y pensar en esos siglos (XVII y posterior). Sin embargo, ahí está la acción originaria y la acción del individuo, y la producción por los grupos, y la creación como un todo.
Veamos de nuevo el cuadro de pintura. Ahí está el espectador, está uno individual, están todos o cualquiera viendo, por tanto el espectador (en la posición del Rey) remite a la sociedad completa. Pero desgranándose aparecen pintados los grupos humanos, con sus vestidos, gestos y distintivos de rango y posición: a un lado están los cortesanos, abajo los enanos, las meninas atentas, la pareja real. Son grupos humanos, en su mayor medida marcados por la jerarquía de la aristocracia, el poder organizado del reino, pero los enanos se presentan en su ser problemático, fuente de angustia y fantasías[22] como ingrediente tan esencial para agregar efectivo Arte encima de la simple formalidad cortesana a este gran cuadro. Ahí, al fondo, reflejado en el espejo el Rey, con su importancia central y soberana, pero mitigado bajo la simbiosis de la “pareja”, observamos pues a una pareja real y no la soledad del Rey. Pero también emergen pintados los sujetos completamente individualizados, ya que el artista se distingue y lo mismo debemos decir de la Infanta, que aparenta ser la cereza sobre el helado, rodeada para un halo de cuidados y respeto de sus asistentes, las meninas. Luego orbitando entra el individuo que acabamos de discutir, al teórico Foucault. Y, finalmente, en el presente estamos yo escribiendo estas líneas (presente deslizado al pretérito) y usted, estimado lector, descubriendo el sentido y creándolo en su propio descubrimiento (en el presente perpetuo). Al final, usted lector, como último individuo interesado en desentrañar los misterios de la vida y el tiempo. Ya muchos miramos un cuadro lejano del año 1656, donde descubrimos la inteligencia cautivadora del artista y un complejo entramado de relaciones humanas y naturales, entramado que, en parte, permanece vital hasta nuestro tiempo. Comparamos este cuadro con una amplia problemática, especialmente, la cuestión de la reproducción de la vida humana como sociedad mostrada en los Esquemas de Reproducción, la prohibición, la dualidad, el cuadro como totalidad, la angustia, el papel del artista, etc. Ha sido un largo viaje, al final de la estación, continúan los vivos, los presentes, los sujetos actuantes, encontrando lo perdido, revelando lo oculto, reviviendo lo memorable, y sigue usted, estimado lector, con su propia tarea, encontrando sus propias relaciones lejanas...

NOTAS:


[1] Cf. FOUCALT, Michael, Las palabras y las cosas, Ed. Siglo XXI, contiene una estimulante interpretación del cuadro, pero existe una gran variedad de discrepancias en la interpretación de sus significados y el contexto al que remite.
[2] La cuadratura del círculo fue un tema de aritmética y geometría que apasionó a los antiguos griegos, y si resulta apasionante, además del reto matemático, es porque constituyen dos maneras espontáneas de captar el espacio alrededor del ser humano: la cuadratura de los puntos cardinales y el círculo del horizonte.
[3] La literatura marxista es la más insistente al respecto, pero no la única, David Ricardo también estimó esa tendencia hacia la crisis, a su manera Keynes también la contempla, etc. Cf. MANDEL, Ernest, El capitalismo tardío, Ed. Era
[4] Por lo mismo, Ernest Mandel proponía integrar un tercer sector dentro de los Esquemas de Reproducción para mostrar la importancia de los gastos militares.
[5] El enfoque más sistemático en tres partes para abordar está en el ensayo “La sociedad como una tríada: cuerpo-economía, pensamiento-ciencia y sentimiento-psicología”.
[6] Cf. BACHELARD, Gaston, El agua y los sueños, Ed. FCE, Mexico Esto se repite en sus demás interpretaciones a lo largo de su fabulosa tetralogía de la imaginación material.
[7]BATAILLE, Georges, El erotismo, Ed. Tusquets, 6a. ed., p. 378.
[8]BATAILLE, Georges, op. cit., , p. 102.
[9]BATAILLE, Georges, op. cit., p. 74. “”El interdicto que se opone en nosotros a la libertad sexual es general, universal; los interdictos particulares son sus aspectos variables. (...) Me asombra ser el primero en decirlo tan claramente. Es trivial aislar un particular (...)”
[10]MARX, Karl, Manifiesto Comunista.
[11]BATAILLE, Georges, op. cit., p. 93: ”como excepción, la trasgresión ilimitada es concebible”, así pone como ejemplo concreto, el “interregno”, el periodo de desmanes rituales que siguen a la muerte de un rey en diferentes regiones. Esto no es la trasgresión ilimitada, sino un evento ritual de tiempos definidos, que terminados restablecen el reinado. Eso es la caricatura ritual de una verdadera revolución, más bien es una fiesta social. Los otros ejemplos, que refiere son la orgía, la guerra y el sacrificio, con los cuales siempre se debe restablecer la prohibición. Cf, p. 160.
[12]MARCUSE, Herbert, Razón y Revolución, El hombre unidimensional, etc.
[13] Cf., TOFFLER, Alvin, Avances y premisas.
[14]El propio Marx al analizar el fenómeno revolucionario en Francia, distingue la fantasía revolucionaria de la “tabla rasa” ante el pasado, por lo que su concepto de revolución comunista no se debe identificar con la revolución absoluta. Cf. MARX, Karl, El 18 brumario de Luis Bonaparte.
[15] HEGEL. G.W.F. Fenomenología del Espíritu. Conviene considerar que aquí acontece un “momento fugaz” por definición, ya que no puede existir una división de poderes o contraposición alguna contra esa Soberanía absoluta del pueblo deliberando. Por lo mismo, es un momento fugaz y no ser refiere al conjunto de los procesos revolucionarios, únicamente se puede identificar cuando la asamblea de masas efectivamente ejerza el poder: un ideal anarquista que desaparece fugazmente.
[16]SERGE, Víctor, Literatura y Revolución.
[17] SAHAGÚN, Bernardino Historia General de las cosas de la Nueva España, Ed Porrúa. En los relatos de los informantes indígenas rescatando la historia del reino azteca informa que Moctezuma tenía recintos especiales en sus palacios para atender a los enanos.
[18] REICH, Wilhelm, La irrupción de la moral sexual, MARCUSE, Herbert El hombre unidimensional, ADORNO y HORKHAIMER, Dialéctica de la Ilustración, FROMM, Erick El miedo a la libertad) y BROWN, Norman, Eros y tanatos.
[19]Aunque la forma de la presentación del tabú o interdicto pueda ser como proposición lógica positiva. Por ejemplo, solamente comerás de noche durante el Ramadán; pero esa proposición es lo mismo, que la negación de no comerás alimentos durante el día en el Ramadán.
[20]Cf., MARX, Karl, La ideología alemana, Primera parte.
[21]FOUCAULT, Michel, Las palabras y las cosas, Capítulo I “Las Meninas”, Siglo XX editores, 12° edición. En esa obra intenta demostrar que “el hombre” es un concepto-realidad creado a partir de un espacio epistemológico moderno. En general, es una obra de corte estructuralista, posición bastante compleja, que luego intenta trascender, donde prefiere refutar la existencia del sujeto a favor del despliegue de la episteme de la época como generadora de las condiciones de posibilidad de los conceptos.
[22]KULA, Witold, Las medidas y los hombres, “mierzyny
[de miara: medida], tan sólo a consecuencia de medir el paño destinado a sus camisas o vestidos>”, p. 16.

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