LA JERARQUÍA COMO HERRAMIENTA DE ANÁLISIS LITERARIO

Por Carlos Valdés Martín

Aliento

El análisis literario sirve para disfrutar, así permanece siempre al lado para recrearse más, jamás se debe de colocar arriba para disecar o hacer papilla a la lectura, pues su objetivo es dar herramientas al lector. Seguimos el ejemplo de Gastón Bachelard, cuando retomó los cuatro elementos clásicos, para amplificar la experiencia literaria y mostrar las variaciones descifrando las visiones de tierra, agua, aire y fuego[1] para convertirlos en escalera. En lo que sigue muestro el concepto de “jerarquía” —con sus elementos teóricos[2] con la “serie”, la “medida”, el “escalón-eslabón-nivel”, etc.— empleada para análisis literarios, explicando cómo convive con el arte sin imponérsele, cuando juega su mismo juego. El arte comparte con el aspecto esotérico de la jerarquía y su complejidad, por eso hay un espacio común pues ambas son “series” que traspasan lo evidente. Con la crisis del estructuralismo y los devaneos posestructuralistas el análisis literario vaga sin brújula y buscando un modelo que sirva para mostrar la consistencia interna y mantenga el deleite literario, recurrí a la “jerarquía” purificada de sus rastros políticos y dogmatismos ocultos.

Adelante explico que no hay una “jerarquía única”[3] para cribar a la literatura, sino que las diferentes obras despliegan recorridos, a modo de series con escalones que alcanzan sus cúspides, luego las cuestionan o derrumban cuando se entrecruzan jerarquizaciones contrapuestas. Ahora bien, un gran autor construye un mundo por sí mismo, por tanto la jerarquía aplicable conspira junto con el autor y su obra: ahí surgen la cúspide de cada escala o su abismo antagónico. Por tanto, siempre tendremos a las jerarquías relativizadas por el autor y su obra, de tal modo que no están sometidos a más Mandamientos[4] que los asumidos por pacto entre el lector y el autor. Cuando el lector emplea las claves de la jerarquía es capaz de abrir más hondo las entrañas del relato, descender buceando a los mares, volar tras las galaxias del significado, calibrar el sismógrafo de las tensiones volcánicas, vestir el solio del sumo pontífice o desnudarse entre las selvas vírgenes. 

Pocos hablan de ella

Bajo el aliento democrático o rebelde esta palabra “jerarquía” se convirtió en “mala palabra”, a modo de una pretensión autoritaria, cual bota de jerarca.[5] Aquí no se argumenta políticamente para defenderla sino para mostrar su utilidad y afinidad literaria, siempre que sepamos interpretarla: a modo de la escala musical de la lira.[6] Y, por si fuera poco, mostrar que esa rutinaria interpretación textual de “jerarquía” la simplifica y esteriliza en el ácido del Poder, para momificarla en un “pálido fantasma” al servicio de la tiranía. Desde la literatura (y en general desde el arte) la intensidad y la diferencia cualitativa son importantísimas, de tal modo que los “nudos de intensidad” o grados específicos de una escala jerarquizada son lo que sí incumbe, sin que adquiera interés su densidad política.

El motivo oculto para que eludir el utilizarla esta herramienta mental proviene de la creencia de que para “hablar de ella” habría que participar en la cúspide o haberla recorrido por entero, pero tales extremos encierran una ilusión. Quien se cree colocado en la cúspide jerárquica es un interesado (una parte cómplice que evita revelar su secreto) o quien es capaz de haberla recorrido entera (un viajero de las escalas) o quien es capaz de recorrerla entera (un viajero de las escalas) rebasa la condición humana misma. 

La antropología misma no existiría bajo esa pretensión de imposibilidad. La dificultad específica es la necesidad de combinar el estudio semiótico, social, político, filosófico y estético para esta intensión de develar la jerarquía, incluso agregarle unas chispas de etimología. 

Etimología

La palabra “jerarquía” proviene de la combinación del griego Hieros = Sagrado y Arkhei = orden o gobierno. En este caso, la modalidad más general de la jerarquía se refiere al orden, a un ordenamiento sagrado, respecto del cual el gobierno define una figura específica. Para el análisis literario no opera este concepto en su sentido político ni religioso, ya que el arte es específico; lo que resulta significativo es su sentido profundo, donde se relaciona un orden-sacro de la belleza (incluso bajo las figuras contrarias del desorden, la rebelión, el horror o la profanación).

En especial, el arte en su aspecto intenso siempre raya en lo sacro cuando dialoga con lo absoluto. Arrancando de su corazón las intensidades, el arte decaería a cualquier expresión artificial o mera decoración, éste degradaría en alguna expresión llamativa pero no más relevante que la belleza del adorno.

El concepto de orden resulta fundamental para las concepciones filosóficas, ya que buscaban su aplicación, de tal manera que planteaban el ordenamiento de todo lo existente, bajo guía de un “logos” entre los griegos, una divinidad entre los medievales y los renacentistas en los elementos ordenados que desembocaron en la ciencia. Aquí no se pretende que el arte se mida por los mismos parámetros directos del filosofar o de la ciencia natural, sino respetar lo específico del fenómeno estético, que no está aislado de lo demás. 

Teoría de la medida

El filósofo Hegel explica que “medida” expresa la unión de la cantidad y la calidad, pues la escala establece la perfecta coincidencia entre la cantidad (pura) con la cualidad, el misterio de la transición y cada salto.[7] La dificultad de la doble hélice-vertiente genera la tensión que la vuelve interesante y le proporciona utilidad a la jerarquía montada sobre la medida que integra cantidad y cualidad.

En un extremo de simpleza, una mera regla de medida no resulta suficientemente jerárquica; así, la regla es útil a las matemáticas y a otros razonamientos más exactos, pero no trenza una escala jerárquica que acompañe al análisis literario. En ese sentido, una escena de La sociedad de los poetas muertos mantiene validez: el reduccionismo literario de colocar sobre una regla general a la creación resulta ocioso y hasta ofensivo para la poesía. Por eso, hay diferentes jerarquías en las creaciones literarias que se expresan “a partir de” la propia facturación literaria; cada autor va definiendo sus parámetros. Por lo mismo, conforme la lírica o poética resulta más breve e intensa, así como los cuentos son más cortos, sus relaciones jerárquicas se simplifican internamente y la interpretación desbordaría más que la obra original. 

La rigidez de la política y el rompimiento

La forma pirámide egipcia y la tarea de detener el movimiento hacia arriba y abajo es típico del sistema político. Insistamos en que las jerarquías políticas son bastante rígidas por la existencia del Poder para definir el futuro y las decisiones de una comunidad. Aunque existan sistemas menos inflexibles, el paradigma más conocido es la pirámide rígida o el edificio inamovible, por eso no se ha conceptualizado la jerarquía para otros ámbitos como la obra literaria.[8] Únicamente algunas modalidades estéticas soportan la rigidez, desde la modernidad se prefiere romper con el hieratismo o con el academicismo, por tanto resulta sorprendente afirmar un orden interno, pero indispensable tal cual lo señalan las aplicaciones psicológicas[9], estructuralistas[10] o posestructuralistas[11] en el análisis artístico. Más aún, la literatura corre por un carril histórico de contraposición con las figuras rígidas del Estado, quedando el arte literario con facilidad en oposición contra la jerarquía política.[12]

 

El arte implica una propia

El gran arte es capaz de crear su “orden sacro”, de modo implícito o explícito, sus propias leyes de estética o creación levantan un orden sagrado que se opone a los otros; su lucha expresiva muestra las conmociones y resulta muy interesante cuando choca explícitamente la jerarquía ordinaria con la creada por el arte.[13] A partir del romanticismo, el arte se sublevó buscando su propio absoluto, capaz de romper todos los paradigmas (siendo iconoclastas a su manera) o salvar al absoluto en el humano (sustituyendo o restituyendo a la divinidad derrocada), colocando las jerarquías emanadas del corazón y la forma estética hasta alcanzar un nuevo plano sacro.[14] Antes del romanticismo, el arte ya creaba sus propias jerarquías, con los efectos desafiantes, ya plasmados desde la tragedia y la comedia griegas; pues el discurso de Esquilo, Sófocles, Eurípides y Aristófanes lo reconocemos incluyendo un desafío, capaz de llevar la percepción más allá. 

El escalón mismo

El secreto primero de toda jerarquía está en esa fracción mínima que es su escalón, correspondiente al “átomo” de este concepto, que es la parte idéntica a sí misma (la identidad o nivel mismo). La dificultad y la proximidad plena del paso de escalón a escalón encierra el secreto; combinación de destinos amarrados; tiempos encadenados; espacios continuos; simultáneamente con separación de lo inalcanzable. Este contenido preciso también se simboliza con objetos y fenómenos diferentes a un escalón, a veces es una puerta, un salto, una metamorfosis, un milagro de transfiguración, un enamoramiento… la literatura posee infinitos recursos para transitar por un peldaño o una escala completa. El sentido del escalón también aparece inverso, donde está la caída, la ruptura, la guerra, la crisis, el azar, la muerte, el desamor…

Ese escalón literario debe de ser tan importante o trascendente que debe conmocionar al entero sub-sistema donde se conecta, debe contribuir a la intensidad. En principio, ese escalón que es la clave, puede parecernos aislado, de tal manera que parezca pequeño, discreto o insignificante, pero debe terminar saltando de su esquina para causar alguna conmoción o el efecto de intensidad.[15] Por ejemplo, el escalón clave para un relato de Asimov es la posición del robot que amenaza con convertirse, según el contexto, en enemigo del humano, su amigo o hasta su superior. La posibilidad de que se rompan las tres leyes de la robótica, son el tema obsesivo en Yo, robot, pero termina deslizándose hacia otros aspectos como la hipótesis de una superioridad del robot o su toma de conciencia.[16]

 

La misteriosa inmovilidad del escalón-eslabón

Estando atados a una serie que otorga sentido y coloca en posiciones, también resulta sorprendente que los “escalones” o “nudos” permanezcan fijos en una obra. La dialéctica se ocupó de tal enigma,[17] como lo muestran los ritmos de Hegel y, por ejemplo, Marx al efectuar su análisis cumbre sobre la mercancía, recordó una metáfora donde las mesas se ponían a bailar;[18] sin embargo, su análisis es la piedra fundamental de una obra teórica monumental, que se levanta paso a paso, sobre su base de la teoría del valor-trabajo inseparable a su concepto de mercancía.

La inmovilidad del escalón encierra el secreto de su inferioridad, cuando basta un peldaño superior que jamás rebasa, para establecer esa tensión fiera y una significación singular. Permanecer en inferioridad o bajo órdenes implica enormes posibilidades dramáticas, que han sido ampliamente explotadas en la literatura.[19] Al mismo tiempo, si hay escala también cualquier escalón queda superior a alguna base, ninguna desgracia los coloca tan abajo, de ahí la importancia de los prisioneros, exiliados, muertos (espectros que regresan, fantasmas), villanos, animales (género de las fábulas), bestias…

En parte, el conjunto mismo presiona para que la parte no “escape”.  ¿Cómo es esto? Una metáfora de Kafka lo explica de esta manera: una cadena lo tiene atado a cielo y no le permite tocar el suelo, mientras otra cadena lo mantiene atado al suelo y no le permite elevarse hacia los cielos.[20] Al doble prisionero le prodigamos torrentes de conmiseración, pero cualquier eslabón está atado al entero de la cadena; únicamente los extremos o los eslabones rotos parecen poseer otra figura: autónomos, libres, soberanos, expulsados, extranjeros… 

Consistencia (cohesión del estilo) y totalidad

Para que distingamos una jerarquía debe haber una cohesión entre sus términos, digamos que los escalones se encuentran en una misma línea (aunque sea con un torcimiento continuo a manera de la escalera de caracol). Ese es el principio de unificación de la jerarquía, que la distingue como una integración que no se limita a una sucesión de puntos caóticos, sino que establece su unificación. Si el peldaño se mantiene atado con fuerza para designarlo cual eslabón de cadena, el conjunto es una organización fuerte aunque el motivo de tal imbricación poderosa (en apariencia primera es indestructible) permanezca oculto (quizá para interpretarse como un principio sagrado).

Ese principio de orden y coherencia que recorre la jerarquía también ha sido identificado como la totalidad, aunque afirmamos que existe una parte no-jerárquica que integra a la totalidad. En la visión, sistémica o dialéctica materialista la totalidad posee una posición clave, a manera de la coronación de la jerarquía misma. Si no se alcanza a mirar la cúspide de la escalera, la misma disposición escalar ya es tan cardinal que controla el sistema, siendo la totalidad quien reina.[21]

Para la literatura ese principio de coherencia recaer en el estilo, de tal manera que el discurso semeja moverse libremente pero el conjunto mantiene el mismo estilo, incluso cuando se trata de una obra tipo collage, bajo los constantes juegos de James Joyce. Adicionalmente al estilo hay muchos otros juegos de jerarquía, ya sea en la trama misma o en la estructura de lo novelístico. Por ejemplo, Pedro Páramo mantiene un estilo poético y melancólico, entre las calles polvosas de un pueblo olvidado, contado por personajes rurales y fantasmales, que atraviesan por las variedades del amor y desamor o el anhelo y la frustración. Esa unidad estilística y de ambientes resulta el sello de identidad para esa novela, que no es recordada por una trama anecdótica sino por las intensidades que destellan sobre ese fondo gris. 

El escalón problemático, el eslabón rebelde

De enorme importancia es el escalón que choca contra los demás; resultan interesantísimos los grados supremos de tales conflictos, por ejemplo: Prometeo de Esquilo, el divino benefactor clamando contra la injusticia de los dioses. Mientras mayor sea la falla, incluso lo apasionante de esa posición suele potenciarse, su posición anómala genera un efecto de intensidad que amenaza con la destrucción del tramado jerárquico, que puede provenir del panorama del statu quo de una narración. Cuando un personaje-escalón rebelde tensa una obra, ésta suele despertar interés pues el horizonte entero queda conmocionado y las fronteras amenazan con ser disueltas. Incluso el protagonista mismo resulta atractivo al quedar señalado por un vicio profundo, que lo señala negativamente, a su manera son rebeldes el protagonista de Diario de un seductor y el atribulado Severino de La Venus de las pieles, pues se dedican a violentar el orden cotidiano para explorar sus propios deseos, uno manipulador y otro sometido.

Creencia edípica del escalón final acaparando o robando todo

La noción ordinaria de que el escalón jerárquico final acapara lo bueno (Poder, riqueza, amada, éxito…) o contiene la salvación (es Dios, la clave…) implica una tensión extraordinaria para los eslabones inferiores. En especial, la tendencia edípica a sentirse arrebatado de lo que nos pertenece promueve una tensión de ascenso espectacular.[22]

Deleuze discutiendo el mito de la Caverna de Platón, observa ahí una pérdida en la participación (que es jerarquía secreta a partir de la Idea) “Participar es, en todo caso, ser el segundo (…) Lo imparticipable (CVM: que es la Idea y el Sol en la Caverna) da a participar, da lo participado a los participantes: la justicia, la cualidad de justo, los justos. Y sin duda, hay que distinguir todo tipo de grados, toda una jerarquía en esta participación electiva: ¿no hay aquí un poseedor en tercero o cuarto lugar, etc., hasta el infinito de una degradación, hasta aquel que no posea ya más que un simulacro (CVM: las sombras que provienen de la hoguera), un espejismo, él mismo espejismo y simulacro?”[23] Bajo tal glorificación de la cúspide, la exigencia para subirla o hasta derrocarla es enorme y motivo de los dramas. Sin embargo, también resulta un aporte que la cúspide resulte una falacia, así la conquista amorosa se disuelva en un engaño o la familia perfecta no satisfaga la exigencia del corazón.[24]

 

El gran salto y trascendencia

La entera filosofía de Hegel se levanta sobre la percepción de la trascendencia, el cambio de los estados cualitativos, que alteran el universo y la existencia, en cuyo movimiento se precipita en una “loca carrera de la razón” hasta alguna cumbre. Desde su juventud, este pensador para la dialéctica vislumbró una finalidad lógica con un Espíritu Absoluto expresándose en la misma Filosofía y el Estado.[25] Esa escala sistemática hegeliana debe coronar con un gran salto, con un estadio supremo, lo cual pretendió ser refutado como una inconsistencia por Lukács[26] y, en general, el racionalismo filosófico busca un estadio supremo, a modo de una tendencia pro-utópica.

Diferente a la filosofía sistemática, la literatura no está forzada a mirar siempre hacia arriba o a definir una corona global en la escala. A veces se vislumbra con alguna tendencia tradicional como la carrera del Fausto, que debe abandonar su sueño “fáustico” de realizaciones para pactar con una piedad convencional al final de la obra. La cumbre inicial de las grandes aspiraciones del Fausto, luego se desvanecen en vanas expectativas, para volver a doblar la cerviz del pretencioso. La “corona global” a modo de un estadio general, más bien define un subgénero, de las narraciones utópicas o distópicas donde la trama se relaciona con el ambiente completo.

El escalón final con cambio de estado

Cuando el escalón es el último, propone un salto o cambio de estado y en muchas narraciones esa revelación es el amor o la muerte, ya sea bajo las figuras de la pasión individual o el castigo divino (efectos de intensidad); pero también puede ser un “nuevo discurso” a modo de una liberación, como sucede con la politización de la protagonista en La madre de Gorki. El escalón final supone un cambio de panorama, un revolucionar de la jerarquía previa y cambio de perspectiva, aunque exista la opción de que “el cambio no cambia nada”,[27] bajo un argumento relativista del autor, como en las tragedias griegas al modo de Edipo rey, cuando el Destino regresa para que no haya jamás salida humana a su ley divina. Esa opción de reducir la intensidad, bajar la tensión mediante gratificaciones al lector, resolviendo el misterio que tensó al cuento policial, o mediante un “happy ending” resulta significativa y modifica el género literario. 

Importancia del desfallecimiento

Proponiendo su propia jerarquía, el arte provoca momentos esclarecedores en los puntos de quiebre, donde las simetrías obvias de un ambiente o escondidas en el alma humana, se contraponen. La típica doble jerarquía está contrapuesta entre la serie de los sentimientos coronados por el amor y la serie de las convenciones sociales coronadas por la prohibición, entonces han de chocar dos sentidos de la jerarquía para culminar en un desfallecimiento, al modo de la tragedia de Romeo y Julieta, modelo ejemplar. Los razonamientos de los científicos humanos quedan contrapuestos a la evidencia de otro tipo de inteligencia alienígena, según lo muestra La voz del amo; ahí la contraposición provoca un movimiento constante, cuando la investigación recibe los indicios permanentes de la superioridad del “gran mensaje”, pero no termina por descifrarlo, respetando la visión de una “inteligencia alienígena superior” y un cuidadoso ejercicio contra el antropocentrismo.  

La dificultad para descifrar por la incertidumbre clausura el arcano

Ya que el mero “tocar” profana lo sagrado, el secreto de la incertidumbre de Heisenberg se aplica también, pues conforme se comprende la jerarquía, ésta pierde su eficacia sacra y se reintegra entre los útiles (las cosas manipulables) de la humanidad. Así, que una vez comprendida la jerarquía abandona la esfera celeste y se convierte en simple escala (de poderes, valores, signos, símbolos, códigos…). Por eso mismo, conviene que mantenga una esfera secreta, siempre un escalón más (ya sea hacia arriba o hacia abajo); una vez muertos su dioses paganos deben resurgir héroes, después muertos éstos vienen los fantasmas… hasta que los murmullos de los fantasmas se conviertan en un éter que dé vida a nuevos dioses. El marxismo en su cristalización de pesadilla estalinista ha sido ejemplo de esa operación que oscila entre la desacralización completa hasta el retorno de los ídolos: del materialismo radical comienza dramatizando al proletario-crucificado, pasa al culto de los héroes fundadores, luego a los políticos en turno, luego idolatra al Estado… hasta que la papilla burocrática aniquila al sistema marxista entero. Entonces la dificultad del desciframiento de la jerarquía es interna y exige no terminar la tarea; luego, emplear esta herramienta incompleta para el arte deviene en una segunda dificultad. Una buena opción es emplear el arte para descifrar la jerarquía… hasta donde resulta viable, antes de su arcano absoluto. Entonces se cumple el camino inverso, como quería Hegel para el viaje entre filosofía y realidad; la jerarquía se proyecta hacia la obra de arte sin atraparla por completo ni devorarla.

Debido a que los desciframientos cultural y artístico son incompletos, pues no desnudan ni se “acaban” a su objeto, siempre queda un gran remanente de interpretaciones y aspectos por descubrir, ya sea del lado de los objetos o desde la subjetividad que los interpreta. Por lo mismo, la reducción intencionada de las jerarquías, mediante una nivelación horizontal nunca es suficiente. Los llamados a la no-trascendencia —mientras se hagan con lenguaje y pensamiento humanos— esparcen una cortina de humo para levantar cúmulos de significado que forman sus propias jerarquías. En el otro extremo, hay quien apela a un “arcano secreto” al que jamás se accede, por tanto se mantiene como una hipótesis inaccesible en el discurso del arte. Por más capas de cebollas que pela el personaje Peer Gynt permanece incapaz de encontrar un centro sólido; entonces no queda más argumento que recurrir a un amor tradicional para saltar hacia el pasado, con la esperanza de escapar de un fundidor de almas. 

La serie corredora

En el sentido de desvanecimiento, las jerarquías regresan al estado pre-social (al ello preconciente, al Caos primigenio) se convierten en series, donde se entiende por “serie” la conexión más sencilla y sin requisitos complejos. En alguna ocasión nos debe sorprender la lejanía de los vasos comunicantes que descubrimos o que ha supuesto la humanidad desde los primeros tiempos, al conectarnos con los cielos y las estrellas, con las lejanías de los Génesis o las preocupaciones por futuristas Apocalipsis. Esa plasticidad para que nuestra mente siga cualquier huella define el secreto de las series que son los enlaces más simples que no se detienen mientras desaparecen: A lleva a B, que lleva a C, que lleva a Z, que persigue a los “diez mil seres” bajo el cielo.[28] Las corridas en línea y curva, carreras de conjurados que llevan hacia el mismo y lo otro.[29] Las series importan mucho en Deleuze y Sartre, siguiendo un argumento fenomenológico, observando cómo un tramo empuja al siguiente, y que la mejor ruta es nunca detenerse. En ese aspecto, las jerarquías son una modalidad de series; un revestimiento, una sucesión; al revés, bajo su faz desnuda las series parecen jerarquías descarnadas (en los huesos),[30] simples conexiones que colindan homologadas o afines. La oposición constante de Montesco y Capuleto se resuelve en una distensión final, la supuesta preminencia de grupos que divide a la Florencia medieval se destraba en un giro trágico; donde lo sagrado deja el lado de las familias dominantes para colocarse en el halo de los jóvenes muertos (horizonte que reúne dos intensidades). Una parte se desnuda como simple serie y deja lo estrictamente jerárquico, aunque no del todo.  

La duplicación de la serie

La serie no funciona en solitario, se duplica a modo de un espejo; el recorrer cualquier escalera ya destella en un espejear entre el elemento activo que sube y la contraparte pasiva que baja sus peldaños. El modelo de yin-yang sirve como la serie dual infinita, siendo de una confección curiosa que ha resistido los milenios en su sistematicidad. La tensión sucede entre las series dobles como la presente en la tragedia de Antígona del orden terrestre (las leyes, la autoridad, las obligaciones materiales) y el orden celeste (el deber auténtico, el destino, el amor supremo). Deleuze insiste en que las series nunca son singulares sino dobles, despliegues que se duplican; pensémoslo así: cada eslabón de la cadena debe poseer su propio vacío parcial, luego se produce una secuencia de vacíos en cadena, además de que son diferentes entre sí; la serie de los vacíos-huellas posee su propia contextura. Cuando visualizamos ese encadenamiento de vacíos resulta un reflejo de huellas entramadas, a modo de la doble hélice del ADN.

Cuando la duplicación es prolífica resulta también productora de nuevas jerarquías, de bifurcaciones en el sendero, lo cual implica una evidencia que no debemos descartar, con el señalamiento de que la dispersión de escalones se laxa la línea principal de una jerarquía, entonces languidece su fuerza y adquiere una tendencia hacia la pluralidad, aunque por excepción ese dispersarse posee su propio encanto.[31]

 

El elemento que transita

El personaje fuera de la jerarquía resulta vital para el movimiento; lo que se mueve no suele ser la jerarquía misma sino un acontecimiento o un personaje, que al no encajar bien provoca dinamismo. En el ejemplo, de Deleuze es Alicia una fuereña en el País de las Maravillas que debe moverse constantemente para encontrar su lugar, que ahí no existe; pero en ese relato no es el único personaje que escapa, también el conejo blanco debe correr o la sonrisa del gato Chelsea escapa de su boca.[32] En el Jardín de Senderos que se bifurcan es el espía chino, Yu Tsun quien ha caído en desgracia, por lo mismo precipita sus movimientos en una huida pero corriendo hacia adelante, para cumplir su deber de espía (fiel a una Alemania a la que no le importa y atendiendo a un lejanísimo jefe que desconoce la hondura de sus gestos) y un Destino oculto que lo conecta con los siglos (el antepasado que creó el laberinto perfecto) y lo proyecta hacia el futuro incierto (en cuanto descubre que se divide), atravesando el acto impensable (el asesinato del sabio sinólogo a quien, de inmediato, admira).

El espía chino Yu Tsun representa un elemento vacío que precipita su huida;[33] pero él anuda dos series representadas por los países en guerra, Inglaterra y Alemania, que arrastra a otra serie: el secreto chino. En este cuento hay una palabra “esotérica” que le proporciona densidad a la trama y es el laberinto; el cuento entero obliga a creer en un laberinto que nunca habíamos descubierto porque también es un Jardín. En la trama aparece otra palabra como amuleto y enigma, que es el nombre Albert, donde se juntan un nombre propio y una pequeña ciudad destinada a convertirse en escenario de la guerra. ¿Qué es de la literatura sin esa veneración por las palabras? En especial, las palabras de apariencia trivial para insuflarles nueva vitalidad, y en la actitud poética perfecta, incluso inyectarles eternidad. En tal veneración se vale inventar palabras, como el nombre del personaje o bien, de modo más audaz, conquistar el diccionario con una invención.[34]  

El sentido al transcurrir las jerarquías

El movimiento da un resultado en ascenso o descenso; el modo de saltar cada escalón es decisivo, pero también el resultado. El drama de Romeo y Julieta reivindica al amor en mitad de su fracaso, el sentido final forja una impresión fundamental en la literatura, bajo la “premisa-tránsito-resultado” del predominio de los sentimientos. Sobreviene un amor incorpóreo, para algunos, la época completa está transitando desde la Antigüedad y Edad Media —tan ajenos al amor romántico— hacia un modernismo de emociones exaltadas.[35] En la Antigüedad el cuerpo estaba tan afirmado y la comunidad era tan vital que la narrativa romántica languidecía; por ejemplo, el tema de Elena de Troya es más épico político y bélico, donde las pasiones no dibujan un romanticismo efectivo; aunque la contraparte casera, Penélope sí insinúa ese otro discurso.[36]  

Placeres y tentaciones al desplazarse

Las relaciones entre las jerarquías, sus posiciones y movimientos están en relación directa con las percepciones de lo que se goza y sufre, entre el placer y la frustración, los impulsos tentadores para moverse de sitio… en fin, una compleja fuente de disfrute literario. La hostil tensión entre las familias Montesco y Capuleto se convierte en tórrido romance; así los diques establecidos entre los escalones de la jerarquía sirven para ser transitados, sobrepasados y reinterpretados. En particular, la oposición entre los géneros opuestos da intensidad a los relatos, el instante justo en que se traspasan esos diques jerárquicos o son sustituidos por otros dibujan escenas clave. El argumento típico de la novela rosa que implica un doble desplazamiento de la jerarquía (entre la tensión de los enamorados y las clases sociales opuestas donde comienzan encasillados) se ha convertido en un tema repetitivo.

Aunque una visión común es el desplazamiento para obtener el gozo, de ahí la tentación por moverse en la escala, también el placer (o un acontecimiento singular) indica la creación de un sitio autónomo en la jerarquía misma. La pasión romántica ha reclamado colocarse fuera de las reglas ordinarias de la jerarquía, incluso la percepción tradicional de los enamorados imagina ese pacto como una “locura de dos” a modo de una representación de Bosco, con su Carro de Heno donde viaja la pareja ajena al caos infernal e ignorante del drama celestial. Alguna literatura afirma que el amor es un desplazamiento lateral, a modo de un escape formando su esfera propia, indiferente a las demás escalas o con una armonía tan sublime que rompe el cuadro anterior, como en Crimen y Castigo de Dostoievski.  

La tensión entre los extremos

Sin que siempre suceda de modo notable, la tensión a distancia —entre lo más alto y más bajo, entre lo más íntimo y lo más colectivo— ofrece un espectáculo agónico y proporciona enrome unidad a la literatura. Esa correlación entre extremos ofrece la dureza de la cadena, bajo amenaza de romperse y/o recomponerse: el discurso entero de la novela rosa se arma alrededor de dos series de las clases antagónicas que han de reconciliarse mediante el romance. Sin la prohibición y tensión alrededor del enamoramiento no habría novela rosa ni drama amoroso, entonces las contraposiciones operan potenciando el rencuentro de los separados. Entonces la tensión crece y alcanza clímax con las guerras o los duelos mortales, como en novelas policíacas y de aventuras. Para que dos grupos formen una jerarquía moral, basta polarizarlos entre “buenos y malos”, de tal manera que los extremos se toquen, en la lucha que mezcla las bajezas y exaltaciones, abriendo espacio a la agresividad vestida de nobleza; de ahí la facilidad con que el relato histórico adquiere dimensión de novela, como la monumental Historia de la revolución rusa de Trotsky,[37] donde la oposición entre un zarismo oprobioso y un comunismo ejemplar arman una trama novelada, dramática y deliciosa. 

Una curiosa manera de resolver los extremos de una escala, consiste en afirmar su circularidad; por ejemplo, el mito de Sísifo nos señala el efecto de una tarea inútil. Al personaje mitológico Sísifo los dioses lo castigaron obligándolo a una tarea repetitiva en el Tártaro, consistente en levantar una pesadísima roca hasta la cúspide, que inmediatamente caía hasta el fondo; siendo obligatorio regresar al principio de la tarea. La repetición directa provoca un absurdo que señaló Camus y hasta la empleó como distintivo de su propio existencialismo, para suponer un guiño de felicidad sobre tal castigo.[38]  La máxima tensión se configura como esfuerzo supremo y en su contraparte como caída inevitable; ambos extremos tocándose crean un ciclo de ironía, sin embargo, tal ironía implica un guiño con la eternidad del círculo por la continuidad de la vida.[39]

 

Disolución de unas y restauración de otras

Según exista más tensión entre las jerarquías contrapuestas habrá mayor tentación hacia su ruptura parcial o su disolución final. Conforme en la argumentación se marcaron las series cualitativas, entonces la resolución mantiene alguna renovación de jerarquías; incluso cuando el discurso procura ser altamente igualitario, como La madre de Gorki, el resultado dibuja un nuevo panorama con sus series y sus nudos de evaluaciones: la indiferencia perfecta no es un valor estético sino un hilo más de sus tensiones.[40] Incluso un discurso de confrontación contra las jerarquías explícitas habrá de desembocar en otra, aunque sea mero esbozo o simplificación; por ejemplo, en Las moscas de Sartre, el argumento explícito del descubrimiento de la libertad absoluta del protagonista ante los dioses, únicamente derroca un poder exterior (complejo y tradicional) para establecer una dualidad rígida: los demás contra un Orestes, convertido en exiliado de la tierra (la ciudad invadida con moscas) y del cielo (condenado por los dioses). Aunque si miramos el detalle de la reconversión tras los hechos de la escenificación de Las moscas —cuando Orestes repite el drama edípico bajo otra vertiente, matando a su madre— se reforman otras escalas, como la nueva diferencia entre una Electra caída bajo la culpa y un Orestes asumiendo la libertad completa, a pesar de su crimen.

El desafío, ruptura, renovación, restauración y demás accidentes de disolución o recomposición de las jerarquías evidentes representa un arsenal de temas para la épica original, con sus relatos de dinastías, reyes, héroes, pretendientes y villanos, que se ha mantenido en las novelas de aventuras de distintos géneros. Un análisis más detallado de tales narrativas nos mostraría grandes variedades en que los escalones se tensan y brincan, se abaten o resbalan, descienden o se solidifican.  

La estructura demodé y la curvatura

A mediados del siglo XX, el concepto de la estructura adquirió carta de ciudadanía y se volvió hasta moda intelectual. Para Althusser, la estructura era la clave única de la comprensión en el ámbito social (y la literatura es humana).[41] Si se prefiere la remisión hacia la totalidad sigue siendo imprescindible, imposible enterrar la parte en su isla, cual náufrago perdido; por eso en este siglo “lo complejo” retoma fuerza, y esa complejidad señala hacia el conjunto en múltiples direcciones y caminos. Sin embargo, la estructura (en su sentido simple) salió del foco y adquirió su relativización con los posestructuralismos, aquí la pregunta es ¿qué relación tiene la jerarquía con la estructura, post-estructura o totalidad? La respuesta implica que es un concepto intermediario entre ese jalón hacia el inaccesible Todo y la parte, a su manera juega el papel crucial del concepto de “relaciones sociales” en el buen marxismo.[42] O, manteniéndonos en la afamada metáfora del edificio, la jerarquía opera el elevador y escala indispensable que integra estructura con superestructura. Por lo mismo, la mejor figura es una escalera curva, pues el proceso debe mantenerse velado para garantizar la eficacia de la totalidad sobre las partes; en este caso, la narración literaria mantiene un halo de misterio, giros desconcertantes, una intriga sin resolver, un nudo futuro en la trama… La curva oculta el diseño completo, el giro de una escalera larga nos impide ver los siguientes escalones a partir de un punto; ese ocultar, empero, muestra una continuidad, señalando que algo sigue adelante, que trayendo la misma arquitectura desembocará en un descanso superior, o una parte culminante. Ese asomo de algo más posee la misma función que la coquetería, el gesto de asomar o prometer sin garantizar desenlace, proceso de continuidad que indica un conjunto superior. En el caso de la coquetería indica al amor, en el caso de la curva indica la eficacia de una construcción total, que para nuestros efectos emana desde la jerarquía misma.[43]

 

El ambiente más allá de lo jerárquico

Una ventaja de la jerarquía contra la estructura (y la posestructura) es que con claridad ésta no pretende remplazar al todo,[44] pues su pretensión sería un totalitarismo; en cambio, con más facilidad la estructura pretende comerse a la totalidad misma. Cierto rasgo excluyente de la jerarquía permite asumir y mantener que existen partes que se escapan y le son ajenas; aunque esta otra parte posee cierta tensión e implica fuentes de conflictos. Para el análisis literario resulta sumamente delicado no meter todo en la jerarquía a modo de lecho de Procusto, sino permitiendo un desmarcar y empujar entre lo jerárquico y lo que no está claramente identificado en tal posición. Mientras importe, el movimiento jerárquico debe afectar al ambiente y viceversa, ocasionalmente, la tensión entre lo no-jerárquico y lo que sí es, desemboca en una conclusión de que debe privilegiarse al polo antagónico; implicando que cuando un elemento no-jerárquico o sin claridad en tal aspecto queda involucrado entonces la consecuencia implica que se convierte. Un insecto está fuera del universo humano, pero al despertar Gregorio Samsa convertido, entonces resuenan los resortes externos para acorralarlo, señalando que existe un corte importante entre la serie humana y la animal, por tanto el escalón no debería saltarse. El cosmos familiar y de los entornos cruje contra tal irrupción, tal absorción de un nivel insecto entre una persona, la Metamorfosis provoca un escándalo, pero un alboroto que nos obliga a imaginar hasta el extremo de la autonomía no requiere demostrar un acto desafiante o buscado, basta una extraña circunstancia o un giro del sistema para aplicarla; Gregorio Samsa jamás buscó ser un insecto, ha sido un hado misterioso que lo ha colocado en tal embrollo. 

Sueño a-jerárquico: la autonomía y la igualdad perfecta

La jerarquía en modo estático, con facilidad se convierte en la cadena, por tanto surge el anhelo de romper el eslabón y ya no regresar. Visto como momento funciona perfecto, aunque a más plazo la cadena está restituida; basta nada más que sea mayor, nada más que cause una continuidad (desprenda un sentido esa ruptura) o una discontinuidad suficiente. Cuando la literatura nos presenta un personaje (o concepto, evento o talismán) que escapa sistemáticamente de las jerarquías, se manifiesta su tendencia hacia la libertad, donde se distinguen un par de niveles: la autonomía (se autodefine en contra o a pesar de los demás) y la soberanía (ruptura radical, una libertad plena), además siendo viable proponer gradaciones relativas con el ejemplo de los héroes trágicos, asesinos o suicidas. Los personajes con la autonomía son capaces de moverse o desplazarse hacia distintos puntos de una jerarquía, que dependiendo de sus circunstancias y cualidades lo harán con facilidad, involuntariamente, por azar, obligados por un mandato moral, etc. Incluso se colocan en el extremo inferior (el área imposible), como nos fascinan las novelas de Kafka, donde la expulsión dolorosa repite tema en la Metamorfosis, El proceso, El Castillo, etc. Un ser autónomo es el asesino con escrúpulos y desesperación, Raskólnikov de Crimen y castigo. Resultan atractivos los héroes o superdotados que se colocan voluntariamente en posiciones inferiores, cual Hércules sometido a 12 trabajos.

La otra modalidad de lo a-jerárquico es la búsqueda de una igualdad perfecta la cual es frecuente a nivel parcial, por ejemplo, conforme el amor iguala a los amantes, rompiendo la escala de la separación de clases o de familias antagónicas, en un esquema harto repetido. Conforme las escalas pierden sentido o las tensiones han de disolverse, la figura horizontal o las series sin arriba-abajo, surgen en la literatura; sin embargo, cualquier intensidad es capaz de restablecer gradaciones y, las reordenaciones de sentidos, también de golpe son capaces de reinventar una jerarquía.[45]

 

El autor y la obra en sí misma: coronas de soberanía

Sí, el arte ya es declaración de autonomía ante el mundo, donde hasta la copia y el plagio se convierten en su contrario, por ejemplo, con "variaciones sobre un tema" o hasta el extremo de un Pierre Menard autor del Quijote. Lo problemático surge cuando el autor cree servir a jerarquías previas o externas, cuando su obra misma manifiesta otro sentido, que se contrapone a esas creencias. Otras veces, el autor finge servir o someterse a jerarquías (por ejemplo, finge censurarse como el Cándido de Voltaire) para desbordarlas. De gran interés es el surgimiento de jerarquías nacientes, que son advertidas o adivinadas por un autor como Gorki jugando al profeta comunista. Cuando el autor guarda silencio frente a las jerarquías expuestas por su obra, de manera implícita está colocándose por encima del panorama, la dupla autor-obra se convierten en la joya sobre la testa coronada.

El autor actuando cual sacerdote del arte, adquiere una aureola específica con la modernidad que escandaliza hasta las instituciones religiosas, según lo observó la ironía de Baudelaire.[46] El artista proporciona un nuevo tipo de sacralidad para la modernidad, mientras la ingenuidad religiosa de los siglos anteriores decaía, el romanticismo proporcionó un atisbo de lo sublime.[47] Esa creación del arte proporcionó un ejercicio de soberanía, que creció en paralelo con la noción del nuevo soberano político en el pueblo.

De imposibles-posibles

En general, ¿son posibles las jerarquías? Bajo su presencia evidente, también ellas cristalizan una especie de imposibilidad a modo de una escalera al Cielo entre arcángeles y nubes radiantes. Siempre el aspecto sacro se remite a los infinitos (el Valor supremo, la Divinidad, la Totalidad y la Eternidad) y encierra sus aporías,[48] entonces el elemento sacro ya implica una imposibilidad, incluso cuando se trate de una representación de nivel religioso explícito, como la Divina comedia.[49] Conforme el arte se levanta bajo un pacto inicial de crear un ente artificial, sus jerarquías poseen esa artificiosidad, de tal modo, que el aspecto “sacro” en su escala, ya ha sido violentado por principio. A su manera el arte es una comedia frente a la fatalidad y seriedad de la existencia; de tal modo que el núcleo “sacro” ha recibido vulneración a priori. El relato literario no surge en cualquier entorno social, sino en uno específicamente artificial como lo anota Foucault en Las palabras y las cosas.[50]  

La escala de la ciencia ficción

Esta peculiar floración que denominan en inglés Sci-Fi, está tejida sobre jerarquías posibilistas de un tipo peculiar: lo ahora imposible es superado por una creación (incluso por una “entidad” indefinible) que arrolla y rompe a la previa jerarquía, la cual se convierte en añeja por la magia del futuro irrumpiendo. Basta la disrupción de la máquina-robot para lanzar una legión de ensoñaciones con inquietud sobre lo humano; así, el sistema jerárquico del “rey de la Creación” se ha trastornado. La variedad de “entidades” que irrumpen desde el futuro (o hasta de otras temporalidades hipotéticas) o lo supra-humano (difícil de imaginar, no por ello menos artístico) han crecido conforme unas invenciones superan a las anteriores. En este género futurista, nuestro “sacro” originario (que corona a la jerarquía) queda vulnerado por una irrupción; la escala se suele colocar en situación crítica o bien bajo una vulneración únicamente implícita, pues tantas veces esos futuros son un reflejo más fiel del presente que otras creaciones realistas.[51]

 

Las puntas de…

Casi siempre hay gran interés por la corona o nivel superior de las jerarquías, representadas por reyes, gobernantes, dioses, héroes, amadas...  Aunque el nivel inferior de una escala, en ocasiones, reviste un significado colosal, como las fases decadentes, cual cuento de La caída de la casa Usher. El tocar o amenazar esa sima ofrece tensión y favorece al dramatismo, mientras más antagónica y abismal mejor.

Y, a veces, el extremo resulta móvil, como en los giros novelescos que cambian el desenlace esperado a modo de la loca persecución entre policías secretos y anarquistas en El hombre que fue jueves. Los giros de la trama sirven para intrigarnos alrededor de esta alternativa: ¿son efectivos tales extremos o desaparecen?

Dentro de las opciones literarias resulta agónico el cumplir un doble movimiento de alcanzar la cumbre y desaparecer ya en la cima, por ejemplo, con la muerte del rey o el fallecimiento del conquistador. Esa paradoja de entronizarse y sucumbir señala los pilares opuestos de un arco majestuoso, provocando el interés de los contrastes entre el triunfo y la derrota. 

Dualidad en la minimización de las jerarquías, hacia el Nudo

El recorrido de la literatura suele empujar hacia la compactación de la jerarquía y hacia una síntesis mínima durante la tensión, que no representa al Uno asilado (no es el Robinson sin isla ni purificación filosófica de Plotino para alcanzar al Uno divino)[52] sino que sigue siendo el contacto de las series. El nudo en las narraciones no implica tanta simplificación, sino que potencia las tensiones y jalonea entre principio y fin;  enreda para potenciar contradicciones, al menos presiona en una dualidad que desliza un tercer elemento; a modo de yin y yang que integra al Tao, es decir, implica movimiento. Entonces el nudo literario define una agonística, el punto central en cuanto posee una dualidad que estalla, que irrumpe y colapsa a las series, aunque no siempre las rompa estrictamente. La dualidad al menos señala dos partes en un Yo-Mundo, alguna subjetividad que se despliega, el nudo señala que se abandona la indiferencia hasta encontrar el área de los contactos inevitables; que el resultado sea trágico o feliz depende del género, cabe también regresar al principio o saltar las dimensiones por los aires, vale alcanzar un descubrimiento luminoso o un sorprenderse como niño para arrebatar un efecto poético…. 

El Hieros-Sagrado de la Dualidad

El punto originario de la Dualidad se vuelve inexpresable y de ahí misterioso, pero también obliga a la dualidad a moverse, entonces convertirse en trinitaria, ya con despliegue de tiempo o dialéctica o, mejor aún, en la literatura la obliga a convertirse en dramática o poética. Para este lenguaje, el Uno indecible es el Hieros de la Jerarquía. En la dualidad de modo espontáneo estamos en una especie de equilibrio, por lo que lo originario (Tao) o el desenlace (Trinidad, el Hijo de la Trinidad) se muestran como Hieros-Sagrados.

En su complejidad la jerarquía irradia un espejo opuesto (al menos un fantasma) que cabe llamarlo su anti-jerarquía; en el sentido previo es una serie-no-jerárquica (un Ello de las conexiones) y en su sentido posterior una “profanación-des-jerarquizadora” (el gran Pecado, la Profanación o la Caída). Cabe insistir en que una Gran afirmación es lo primero y que por lo tanto lo Sagrado surge previo; entonces, contra la perspectiva de Bataille, la transgresión es un efecto secundario, y, por cierto, la transgresión tampoco es el único efecto que atraviesa lo existente.[53]

 

Desenlace y el triunfo del tiempo

La obra literaria conlleva algún desenlace el cual va a re-significar o a aclarar las jerarquías implícitas en la obra. El desenlace cumple la estructura del proceso de producción, cuando el producto devora al proceso y, mitológicamente, recrea el reino de Cronos, pues el tiempo devora lo acontecido. Siendo que terminar implica un requisito formal, también abre una salida del espacio de la fantasía para presentar el regreso del espacio real, hasta la cabeza y manos del autor, que dará por finalizada su obra; en tal sentido, aparece una jerarquía latente que está al exterior, una escala de conexión con los contextos humanos. El desenlace al terminar lo escrito también permite la memoria[54] y un regreso para darle nueva luz a la narrativa completa, por tanto restablece la significación bajo otra perspectiva. Con el desenlace triunfa Cronos devorando a sus hijos, por tanto las previas jerarquías se miran bajo nueva luz o hasta se podrían trastocar, cuando nos engañaron los significados previos. Hay una regla de general aceptación para que los finales literarios sean “sorprendentes” de tal manera que agreguen novedad a la trama, esta recomendación respeta la separación cualitativa de los escalones de las jerarquías otorgándole el mayor énfasis. El desenlace debe ser diferente a todos los eslabones previos y agregar un plus, aunque no siempre suceda así y a veces el final ha sido expuesto desde el inicio de la trama o resulta demasiado obvio. Algunas obras, colocan en el desenlace un atisbo del aspecto sagrado de sus jerarquías implícitas, así la muerte de Romeo y Julieta plantea el significado del amor pasional rigiendo al cosmos.

La recomendación usual para finales con sentidos múltiples infiere que la trama está ligada a más de un significado, por tanto hay accesos a más de una escala, en especial, el acceso a cualquier lector potencial implica que las interpretaciones postreras son infinitas. Lo anterior es una recomendación irónica: cierre del relato y apertura a infinitas interpretaciones libres por los lectores, aunque podría incumplirse. 

Escalón concluyente

Es del máximo interés no reducir la literatura a sus elementos de análisis y mantener el espacio para disfrutarla. Liberadas de su sentido estrecho, las texturas y complicaciones de la jerarquía sirven para recorrer los pasajes del arte, poniendo en manos de los lectores una afinada herramienta para su disfrute. Conforme nos mantenemos dentro del desplazamiento que ofrece el arte y mientras nos mantengamos dentro de la intensidad que ofrece el relato literario, las claves de la jerarquía resultan reveladoras. Los escalones o peldaños son útiles mientras faciliten el movimiento y mantengamos la perspectiva de disfrutar. El tránsito entre los nudos jerárquicos hacia series de desplazamiento sirve para mostrar la operación narrativa y desdoblar las intensidades de la vida. Los extremos de la jerarquía descubren las complicaciones en la textura literaria, sin detenerse a lamentar por el basamento ni a gloriarse por la cúspide cuando el recorrido deleita. 

NOTAS:

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[1] Gastón Bachelard en El aire y los sueños, La tierra y los ensueños de la voluntad, El agua y los sueños, etc. El campo abarcado es específicamente literario, aunque se podría aplicar parcialmente a otras artes como el discurso cinematográfico.

[2] Esta elaboración no busca desplazar a otras visiones, sino alcanzar un punto de encuentro entre las concepciones de corte filosófico (dialécticas, existencialistas y fenomenológicas) y social (la situación, el condicionamiento) que se demuestra en la práctica. Por tanto, no se enreda en renovar la definición de géneros, escuelas, tendencias o estilos.

[3] En política o ideología sí aplica la “jerarquía única”, por ejemplo la piramidal que explica Octavio Paz en Posdata (al Laberinto de la soledad), pero en este menester del arte, no existe tal unificación final hacia un único vértice o único fondo. Por simplificar, utilizo de ejemplo el modelo cúspide-escala-abismo en la jerarquía, pero aquí hay más posiciones, como la dualidad de la escala, la multiplicación de caminos, las opciones laterales, el elemento tránsfuga que recorre las escalas.

[4] El modelo ético de los Mandamientos implica sobre-simplificar, de tal manera que el código queda inmediatamente arriba de cualquier práctica inmoral-moral.

[5] Esta aplicación de jerarquía únicamente se emplea en teoría organizacional y administrativa, donde “Hierarchy is not a bad word”, o en sistemas informáticos o en política, pero no tengo antecedentes para el arte.

[6] La escala musical desarrollada por el pitagorismo, implica que la numeración sirve para clarificar la separación y comunicación de los escalones, en este caso, las notas musicales, siempre colocadas en su orden do-re-mi-fa-sol-la-si y regresando.

[7] GWF Hegel, Enciclopedia de las ciencias filosóficas.

[8] Anoto la construcción del concepto de “relaciones sociales” que desplaza las jerarquías, sirviendo para el mismo propósito conceptual, para colocar las posiciones y establecer un código estable, donde cada parte mantiene su posición, incluso contra su consciencia. Véase La ideología alemana de Marx y Engels.

[9] Freud el fundador del psicoanálisis tuvo gran interés por la relación entre las tendencias psicológicas y la creación artística, publicando muy diversas interpretaciones. Por ejemplo, “Un recuerdo infantil de Leonardo de Vinci”, etc.

[10] La reducción de lo estético a un instrumento del Estado se desprende con claridad en Althusser, Los aparatos ideológicos del Estado.

[11] Foucault en Las palabras y las cosas señala el espacio epistémico que “hace posible la novela literaria”, con una audacia que debería escandalizar, como si la creatividad fuera títere de la “episteme”. 

[12] Los motivos son muchos por ejemplo: “Este Estado (capitalista) no monopoliza, no acapara para él la escritura, como ocurre en el caso de los Estados precapitalistas o de la Iglesia: la propaga (escuelas) para necesidades muy concretas de formación de la fuerza de trabajo. Pero al proceder así la desdobla, tanto más cuanto que el discurso hablado del Estado debe ser comprendido y escuchado.” Nicos Poulantzas, Estado, poder y socialismo.

[13] Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, capítulo sobre Baudelaire, donde expone el tema del aura extraviada del poeta.

[14] William Ospina, El año del verano que nunca llegó.

[15] El I Ching expresa poéticamente este principio bajo el trigrama de la “fuerza domesticadora de lo pequeño”. Literariamente le asistente débil da la clave operativa, así Sancho resulta indispensable a Quijote, Watson para Sherlock, etc. 

[16] La hipótesis de la ruptura de la jerarquía humana bajo la perspectiva de la irrupción del robot, los extraterrestres o formas de inteligencia artificial forman el arco de tensiones sobre la crisis de una jerarquía implícitas, donde la posición del ser humano queda vulnerada. Aunque exista una imposibilidad implícita para concebir una inteligencia superior en sentido absoluto, como lo señala Lem en La voz de su amo.

[17] En De un rasguño al peligro de gangrena, Trotsky en el exilio se preocupó de la incomprensión del fundamento dialéctico que cuando A es igual A, ya está dejando se ser igual a sí misma, por la fuerza del cambio.

[18] Karl Marx, El Capital, Tomo I, Capítulo 1.

[19] El dramatismo de El capote de Gógol está cimentado en la imposibilidad del protagonista Akaki de superar la barrera de su inferioridad y quedar atrapado en su humillación, que acompaña la pérdida de la prenda.

[20] Franz Kafka Lowy, Aforismos.

[21] Cabe suponer que es una hipóstasis, pero es discutible. Kosik, Dialéctica de lo concreto.

[22] Asimismo, aquí se revela que tal creencia en el acaparar en la cúspide y promueve las ilusiones políticas de la “conquista del poder”, así como el asesinato de Layo.

[23] Gilles Deleuze, Lógica del sentido, p. 210.

[24] Casa de muñecas de Ibsen sostiene que la familia perfecta también implica un vacío existencial, por tanto un nuevo peldaño a subir, la cúspide era una ilusión.

[25] GWF Hegel, Fenomenología del espíritu.

[26] Se pretende que Hegel traiciona a la dialéctica misma en esa interpretación. Cf. Georg Lukacs, Historia y consciencia de clase.

[27] Cabe la hipótesis más radical de que el escalón supremo encierre un vacío supremo, con mayúsculas el Gran Vacío, a modo de un arcón sin contenido. Lo mismo, cabría para el nivel inferior o uno devorador como en el cuento La esfera negra de Gustav Meyrink. La Nada puede asechar en ambas cúspides, a modo de sospecha atea sobre el “silencio de Dios” o la irrelevancia cualquier trascendencia. Gilles Deleuze, Lógica del sentido, p. 115.

[28] A algunas culturas antiguas diez mil les resultaba un cifra de vértigo y buena para indicar casi todo bajo el cielo. Tao Te King. “El Tao es vacío, /Entonces, /Aunque se lo use no se colma. /Abismal. /Parece el fundamento de las diez mil cosas.”

[29] Deleuze, Lógica del sentido.

[30] El horror ante el descarnar representa plásticamente esa disolución de la jerarquía, en tanto sistema anudado de cualidades, para transitar hacia la serie simple. El misterio de las calaveras que se levantan representa una ironía donde la serie a-jerárquica regresa con una fuerza duplicada, re-jerárquica; a modo del culto a los héroes. Cf. Thomas Carlyle, Los héroes y Miguel Martín-Albo, Historia de la masonería.

[31] En una novela cuando una narración secundaria ya no se reconecta sucede un desencanto o extrañeza, pero las reconexiones compensan tal tensión. También existe la hipótesis de una deriva sin fin, ejemplificada por los proyectos ambiciosos, donde los personajes y situaciones previas renacen en otras novelas. También cabe imaginar una obra de arte de tendencia infinita donde las jerarquías podrían explotar en pluralidades, entonces resurge la noción de laberinto.   

[32] Lewis Carroll, Alicia en el País de las Maravillas.

[33] Checar el signado de Deleuze como elemento vacío.

[34] Anotamos la palabra valija de Deleuze, cuando investiga a Carroll, quien aplica ese recurso. En Lógica del sentido.

[35] Denis de Rougemont en Amor y Occidente.

[36] Nuestra impresión sobre la debilidad del amor romántico entre los antiguos proviene de nuestra mirada sobre su mitología que ha servido de espejo para evaluar las actitudes y se une con el teatro griego, para efectos tan difíciles como el de Medea, quien prefiere matar hasta sus hijos, antes que quedar bajo el escalón del romance fallido. Eurípides, Medea.

[37] Asimismo, bajo la genial pluma de Isaac Deutscher en Trotsky el profeta armado y sus secuelas, el autor se convierte en personaje pleno, situación que no se permite cuando él narra los acontecimientos revolucionarios.

[38] Albert Camus, El mito de Sísifo.

[39] Bien señala Unamuno, que la imagen de cualquier Infierno es “poca cosa” comparada con el castigo implicado en la muerte estricta; resulta más feliz una cadena sin fin de esfuerzos absurdos que una mortalidad absoluta. Cf. Miguel de Unamuno, Del sentimiento trágico de la vida.

[40] Este argumento no aplica para el extremo de lo absurdo; donde a un dadaísta no tiene sentido colocarlo dentro de esta categoría. Ahora bien, para una filosofía sistemática pero decepcionada, la homologación plena o aceleradamente continua es una opción, de ahí el lamento sobre la miniaturización o la implosión que expresa Baudrillard en Cultura y simulacro. Por lo mismo, su discurso sobre el arte suele ser bastante hostil como en sus conferencias en Venezuela de 1994, bajo el título de “La simulación en el arte”.

[41] ALTHUSSER, Louis, Para leer El capital y La revolución teórica de Marx.

[42] ROSDOLSKY, Roman, Génesis, estructura y método en El capital.

[43] “Se sabe” que el Todo es inaccesible de modo directo, por eso hay anhelo de tomar el timón para guiar el barco, aferrar el volante para conducir el automóvil, obtener la clave para descifrar el enigma, controlar la entrada del edificio, ocupar el pent-house del rascacielos… La jerarquía representa la aspiración al Todo completo.

[44] A menos que la misma jerarquía juegue a la unificación, como en el discurso religioso monoteísta o el totalitarismo político; lo correcto es que únicamente habite.

[45] Anotemos que este es un estudio parcial que jamás pretende mostrar todas las posiciones. Bajo perspectivas diferentes vamos a descubrir otras geometrías en la literatura, considerando dinámicas distintas como la relación del centro y el alrededor. Por ejemplo, el personaje Julia que deslumbra a Ixtlán con su magnetismo, funciona a modo de geometría del centro y los demás como periferias, en Elena Garro, Los recuerdos del porvenir, pp. 92-94 y 121.

[46] Baudelaire, Poemas en prosa. Señalada por Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire.

[47] Kant, Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime. Donde ya la belleza no es la clásica, sino una honda impresión estética donde caben la fealdad y el horror mezclados.

[48] Kant en su Crítica de la razón pura explica la presencia de tales paradojas en las visiones totales, bajo el término “aporía”.

[49] El personaje viajero Dante, expone que es el rarísimo privilegio de él y Virgilio recorrer los espacios Infernales y Divinos pero no pretende arrancar sus arcanos, que para ese contexto sería sacrilegio o ingenuidad, la llave de las escalas queda en la creencia religiosa tradicional, sin embargo, la Divina comedia resulta también un discurso herético y hasta duramente atacado en su tiempo.  Además destacamos que las escalas o niveles del Infierno y del Cielo resultan protagónicos y explícitos en esta obra. 

[50] Un nuevo ser de la “literatura” desde la modernidad clásica (s. XVII al presente) donde la acción de la literatura “tal como se constituyó y designó en el umbral de la época moderna, manifiesta la reaparición, allí donde no se la esperaba, del ser vivo del lenguaje”, FOUCAULT, Michel, Las palabras y las cosas, p. 51. No por ello estamos de acuerdo con su tesis.

[51] De ahí la fascinación por las narraciones futuristas que sí se cumplen. A veces otros géneros contienen predicciones interesantísimas sin pretender hacerlas, como Borges en sus Ficciones.

[52] Plotino derivado del idealismo platónico establece que el principio único es la Divinidad, desde donde se deriva lo demás, un tanto a la manera del Tao te King chino y luego recreado filosóficamente con la Lógica de Hegel. La brevedad del fragmento de Parmémides refiriéndose al Ser como esfera perfecta no nos permite concluir su plena afinidad.

[53] La obra entera de Georges Bataille emplea una fundamentación inversa, véase de ese autor Lo imposible.

[54] Mnemosine es la madre de las Musas en la mitología.