LOS CAIFANES: RESEÑA Y LADO PROFÉTICO DEL TRÁGICO 68

Por Carlos Valdés Martín

Profecía social y el 1968

Bien dijo Ortega y Gasset que la historia es “un profeta volteado al revés”[1] y que el futuro siempre está profetizado en las distintas culturas y coyunturas. Cuando no observamos la anticipación es porque no vemos el área más sutil y que siempre predice el futuro: las ondas sutiles de las ideas prefigurando lo que vendrá. En otros términos el arte y la ciencia están anticipando a las sociedades. A lo que afirmaba el filósofo sobre la estructura del porvenir, a veces, se le agregan detalles y —si se encapotó la noche oscura a nuestras espaldas— entonces sí sentimos un escalofrío con la profecía.

En muchos sentidos, la oleada de 1968 con sus protestas y descontentos masivos, irrumpió en evento sorpresivo. En un periodo de áspera Guerra Fría, cuando la lucha entre bloques parecía contener las aspiraciones sociales, encausándolas hacia el conflicto de modelos acabados —capitalistas democráticos versus comunistas autoritarios—, surgió una explosión planetaria que marcó un nuevo estilo de juventud antisistema que no cabía bien dentro del dilema. Surgió otro rompimiento generacional palpable, semejante al sucedido tras la Primera Guerra Mundial, y entonces esa protesta de 1968 cambió la faz del mundo en muchos sentidos. Para algún sociólogo, el 1968 marca el evento clave del convulso siglo XX[2].

Estreno y novedades

Pocos previeron el sismo social del 68, sin embargo, algunas obras artísticas advertían o insinuaban ese futuro. En 1965 se escribió el guion, hacia 1966 se elaboró y en 1967 se estrenó con éxito la película Los caifanes, con un escrito surgido del talento literario de Carlos Fuentes en colaboración con el director Juan Ibáñez[3]. En su estreno llamó la atención el enfoque novedoso de la cinta y el debut de talentos jóvenes, junto con dos protagonistas del establishment actoral: Julissa y Enrique Félix. 

El tema resultaba escandaloso para la sociedad mexicana, entonces muy conservadora y católica en lo moral. Al contrario de los típicos filmes de la época de oro del cine mexicano, este no pretendía enviar un mensaje moralizador ni tranquilizar a las familias. De peculiar interés es la recuperación del habla popular de bajos fondos y su mezcla con recursos literarios; lo primero ya se había practicado con amplitud en el cine mexicano, lo segundo era casi inédito. Para su facturación colaboraron intelectuales que pronto adquirían renombre, incluso una breve participación de Carlos Monsiváis vestido de Santa Claus alcohólico y el cantante Oscar Chávez en papel de galán de barrio. 

Argumento

Jóvenes novios de clase rica, Jaime de Landa y Paloma, salen caminando de una fiesta y juegan al amor, pero la lluvia los molesta y encuentran refugio dentro de un vehículo abandonado. Ahí son sorprendidos por el líder de los caifanes, un grupo de transgresores populares dispuestos a divertirse al máximo cada noche. Con el pretexto de aceptar un aventón la pareja se enreda en la diversión de los caifanes y, paso a paso, se integran en su ambiente, aunque en el relato existe una tensión entre privilegiados y marginados. Ella siempre está interesada en seguir las aventuras y travesuras citadinas, mientras que él, un arquitecto con pretensiones y abolengo, se muestra hostil y desconfiado. Los personajes caifanes son cuatro[4] parranderos de extracción netamente popular y con tendencias ilegales: el líder Capitán Gato, el galán Estilos, el más moreno Azteca y el gordo Mazacote. La primera parada de la aventura nocturna es visitar un cabaret popular y convivir en ese ambiente, diversión desconocida para la pareja, pero común para los otros. El cabaret es exótico y abigarrado, causando sorpresa e inquietud en los visitantes; marcándose una diferencia de actitudes de Paloma encantada y Jaime molesto; una diversión que termina interrumpida por una pelea de borrachos que se generaliza. Después tienen la ocurrencia de robar una corona de muertos, donde surge la abierta complicidad de la muchacha con los caifanes, en una travesura ilegal que los regocija. Luego se detienen a cenar y escuchar música en una taquería popular que también destaca por su ambiente abigarrado. En pleno Paseo de la Reforma, principal avenida tradicional, por divertirse hacen la “jalada” de treparse al monumento de la Diana Cazadora para colocarle ropa en son de burla; todavía no terminan su broma y risas colectivas, cuando aparecen varios policías silbando y entonces, atacados de risa, todos huyen del lugar.

Paloma tiene la ocurrencia de divertirse entregando la corona de flores en el funeral de un adinerado avaro y colarse con ese pretexto. En la funeraria cambian de planes y se desarrolla una interesante escena donde todos juegan a colocarse en féretros vacíos, tramando diversas fantasías y alumbrando temores. Descubiertos por unos guardias se escapan en escenas chuscas y luego acaban fugándose en una carroza funeraria. En el camino el Capitán Gato levanta a una prostituta envejecida que no habla y dicen que es su novia. Abandonan la carroza fúnebre en pleno Zócalo de la ciudad, entre los edificios emblema del máximo poder civil y religioso del país. Para facilitar la fuga acuerdan separarse todos y volverse a reunirse en un rato. El Estilos y Paloma escapan juntos hacia una “vecindad”[5], después estando solos se ambienta una escena de flirteo tras la cual se insinúa seducción e infidelidad. A esas alturas Jaime, el novio rico, arde en celos pues percibe que está perdiendo a su novia. Cuando todos se reúnen, ella todavía quiere que vayan juntos a desayunar, ante la hostilidad y celos del novio. En el desayuno, suena música en una rocola para que con coquetería Paloma baile con Estilos, entonces el novio Jaime discute y encelado golpea al galán en la boca, de inmediato se detiene la pelea y sigue una disputa verbal del rico contra todos los caifanes, con un discurso para marcar el abismo de sus diferencias sociales. Los ricos se separan de los caifanes, pero la chica abandona al novio cuando aborda el taxi y se aleja sola.

El ambiente y los móviles

El tono general del film transita entre un realismo estricto (sitios, referencias, habla), una trama posible con ligeros toques de surrealismo[6]. El relato comienza con una fiesta de ricos y snobs, donde un periodista entrevista a Paloma, la protagonista, sobre qué es “vivir intensamente” sin surgir ninguna respuesta convincente entre los demás presentes. De inmediato todos los invitados se van y los enamorados se quedan solos; ella expresa ganas por jugar audaz y amoroso algo aunque indefinido, mientras él está ganoso de sólo satisfacer su carne. Salen de la fiesta y divagan en un camino solitario y desconocido, ella lo reta a hacerle el amor en un sitio peligroso y comienza la lluvia. Su ambiente moral es de ricos ociosos, él representa el conformismo con su posición social y ella encarna la inquietud. El cuadro se redondea con la contraparte de los caifanes que son una especie de representación del pueblo rebelde y transgresor en un grupo unido y parrandero [7]. Paloma expresa el deseo creciente de traspasar límites y por eso se identifica con los caifanes; para el novio Jaime, sus anhelos son sencillos, delimitados a la chata satisfacción alrededor de la chica bella y mantener su jerarquía social, pero se divierte con ese “ambiente popular” mientras no reciba confrontaciones. Las transgresiones que buscan los caifanes son simples diversiones y aprovecharse de las oportunidades (efectúan robos de objetos que pronto abandonan como gasolina, la corona de muertos, una guitarra, huyen sin pagar la cena, ropa de mujer, la carroza fúnebre…), es decir, no respetan la barrera de la propiedad privada y pública, al contrario, la saltan y burlan con gusto. Los caifanes disfrutan a sus anchas viajando por la noche en una larga fiesta, jugando con las palabras, probando los límites de lo indebido, incitando al deseo o la violencia latentes; en ese sentido, es un ambiente lúdico y juvenil, de desperdicio de esfuerzos y de retos ante lo establecido. Ellos se acercan al comportamiento durante los sueños, mientras enarbolan la parranda perpetua.

Un móvil principal se desarrolla por la tensión sensual alrededor de Paloma, quien atrae y despierta deseos y, al final, se cumplen para traicionar al novio con el galán de barrio. Asimismo, este argumento al comenzar hay fuerte tensión en torno a si los caifanes se mantendrán cómplices o se convertirán en rufianes contra los ricos. De modo sistemático, los caifanes no buscan suplantar a los ricos y muestran su peculiar código ético con sus orgullos, desprecio a la riqueza, amor propio, solidaridades espontáneas, etc. 

La tensión del conflicto con la autoridad es constante y casi creciente, la amenaza del arresto policíaco está presente en cada aventura y eso promueve los miedos del arquitecto Jaime de Anda. En el trasfondo, la muerte es una presencia constante que acompaña a la violencia contenida y presente; adquiere protagonismo en sus travesuras como los juegos con los féretros y el robo burlón de la corona funeraria.

Símbolos de juventud

El cobijo de la noche convertida en fiesta es un largo simbolismo de una juventud desatándose de su pasado. Los muertos no merecen respeto sino repugnancia, donde el hurto de la corona, el juego con los féretros y robar la carroza redondean una actitud de ruptura sistemática contra el pasado. Esos muertos relatados aquí no son cadáveres concretos sino una entidad más difusa y pegajosa, contra la cual la alegría popular se ensaña para negarla[8]. Además, con un juego colectivo de colocarse en ataúdes e imaginar qué sería estar completamente “fríos”, los jóvenes juegan a morir en una premonición escalofriante. Un acto harto simbólico ocurre con el ataúd que se cierra por accidente y atrapa al Azteca, el cual terminan azotando para romperlo; el grito juvenil resuena simbólicamente ahí mismo: deshacerse de los ataúdes para escapar de su pasado impuesto.

Los caifanes son seres sin nombre y ese argumento es muy explícito a lo largo del film: son “don nadie” que ni siquiera poseen un nombre. El apodo es su destino, incapaces de escapar para adquirir la individualidad; a ese nivel, posee el tinte de la masa, donde la agregación es lo único que importa. En venganza por su falta de individualidad, están dispuestos a romper el decoro y divertirse sin límite.

La juventud está marcada por el deseo sexual exacerbado combinado con una situación de fragilidad[9]. El relato es un largo coqueteo que va moviéndose, siempre abierto al fracaso pero satisfactorio porque lo buscó Paloma: representación del entonces “sexo débil” en proceso de expresión y empoderamiento. 

En principio, la juventud es un sector excluido del poder y en extremo capaz para cuestionarlo. En este relato, el poder es la contraparte perpetua de los caifanes, por lo mismo lo atacan sistemáticamente en el nivel simbólico: huyen de la policía, hacen mofa de un monumento público, sisan por pasatiempo, seducen a una chica rica, y, en el gesto culminante, depositan justo en el Zócalo, la plaza más representativa del poder del país, el testimonio triunfal de su robo de carroza. Curiosamente, en la hora del amanecer en el desayuno final aparece un militar, discreto y casi a nivel de escenario, preludiando el golpe enloquecido del rico Jaime, cuando ataca al galán Estilos (Oscar Chávez). Si de momento la juventud no se sale con la suya sino en gestos efímeros, al paso de Cronos le augura que vencerá cuando ella misma sea vencida[10].

En la trayectoria de Fuentes

Sin duda el célebre escritor Carlos Fuentes poseía una obra amplia y audaz marcada con La región más transparente (1958), respecto de la cual esta película recoge varios aspectos significativos, en particular la recuperación del habla popular en una lírica de gran calidad. Si bien el rescate de lo popular no sería una novedad, la calidad de lo obtenido por Fuentes sí merece elogios. El cine mexicano desde Cantinflas había rescatado y difundido el habla popular para sus fines.  En esta ocasión argumenta el choque de perspectivas sociales y colecciona los chispazos de sabiduría encerrados en las alteraciones del lenguaje; para la corrección serían “deformaciones”, en manos del artista son “creaciones” anónimas. ¿Qué potencia acelera la metamorfosis del lenguaje? Nadie responderá esta pregunta con precisión, pero también atestigua que la Ciudad de México, siendo la cuna de Poder también sirve de caldero de fundidor: calentamiento tremebundo de fragmentos opuestos chocando. Ese caldero-ciudad deletrea el anuncio de un estallido, como se revela más adelante.

El detalle de dialogar en inglés del rico Jaime de Landa para evitar que lo comprendan los caifanes agrega un sesgo representativo del choque cultural, entre la asimilación hacia lo gringo opuesto a la subcultura popular. En esa narración los abismos y barreras se suman para oponer a las clases sociales, pero el empuje para saltar las diferencias también es portentoso. La trama entera resulta interesante por el anuncio de varias transgresiones que juegan entre los extremos del deseo y la violencia; el juego es evitar los tropezones manteniéndose al filo del precipicio; seguir la línea lúdica hasta que el tropezón sea inevitable y se cumpla la apuesta. La chica besada por el mugroso; el rico y el pobre liados a golpes, la policía persiguiendo actos ilegales, la carroza fúnebre en el Zócalo… El amanecer disipando las tinieblas, aunque no es un despertar luminoso sino la amargura de una separación.

El guion original no lo he encontrado, aunque las referencias de algunos articulistas nos indican que una parte interesante del texto no se filmó. Respecto del texto original, en la película faltaron varias escenas surrealistas, un 5to caifán que se fusiona con el Estilos, etc.[11] 

Jerarquías en crisis: entre la parranda y la democracia ficticia

La gran queja y malestar de la intelectualidad mexicana a mediados del siglo XX se condensaba en la falla generalizada de la democracia; si bien los logros materiales de los gobiernos post revolucionarios obtenían consenso y existía paz social en el país, el autoritarismo y la falta de participación daban pie a fuertes cuestionamientos sobre la democracia mexicana. Los textos de ciencia política confluían en el México perfilaba un sistema sui géneris que integraba elementos de izquierda y derecha, democracia y autoritarismo, nacionalismo y entreguismo, bienestar y exclusión; donde el ingrediente de concentración de poderes alcanzaba lo impresionante[12]. El Presidente de la República tenía tan sometidos a todos los demás poderes legales y fácticos que los supuestos liberales y democráticos eran fácilmente vulnerados para complacer los caprichos del “rey sexenal” de México. Al Presidente estaban sometidos los legisladores y jueces, los gobernadores y alcaldes, los empresarios y obreros, los líderes sindicales y sus bases, el ejército y las escuelas; además, los medios de comunicación masivos estaban plenamente controlados, la prensa casi no daba entrada a críticas, etc. La oposición carecía de ningún poder para bloquear cualquier decisión; incluso las potencia extranjeras eran cuidadosas con México luego de la 2ª. Guerra Mundial.  En ese ambiente, las jerarquías del poder están amuralladas, aunque el país sea una democracia formal con derechos básicos garantizados y sin zonas restringidas de acceso; digamos que ese ambiente recuerda más a las monarquías que a las repúblicas (palabra para referirse a la cosa pública). En tal contexto una simple parranda señala la crisis de algunas jerarquías y estereotipos. La tensión en el paseo inicial de los caifanes emerge desde la imposibilidad de convivencia y la barrera social.  Bastaría una buena fiesta para evidenciar la fragilidad de una democracia ficticia y esa demostración está en esa película; simultáneamente, los personajes anhelan la convivencia, que para eso son las fiestas.

Otra Casandra profetizando el 68

Para concluir definamos el tipo de anticipación que ofrecen Los caifanes para el movimiento estudiantil popular de 1968. Recordemos que en ese año el país vivía una mezcla de centralismo autoritario, controlado por el PRI, y una modernización acelerada, producto de lo cual surgió una inquieta clase media con aspiraciones que no estaban bien integradas al plan de país. Las ciudades se expandían y las escuelas se multiplicaban, aparecía la sociedad de consumo masivo con sus medios de comunicación y tiendas departamentales. Las clases populares se mantenían relegadas en los beneficios, aunque quedaba muy integrada mediante la seguridad social, el corporativismo, pequeños aumentos salariales, la reforma agraria, la propiedad ejidal y algunos otros patrocinios. Los movimientos de oposición en México casi se habían extinguido en ese contexto, sumado al autoritarismo del régimen con los mecanismos de control. En demostración del éxito del régimen y coronando la proyección internacional del país, la capital obtuvo la sede de los Juegos Olímpicos de 1968. A mitad del año, sin agitaciones políticas previas surgió un incidente estudiantil menor el 22 de julio y de ahí estalló un terremoto de movilizaciones con efecto político[13]. Los estudiantes de una pequeña escuela y de una vocacional politécnica fueron golpeados por policías con descaro, aunque el evento parecía rutinario. De modo sorprendente surgió una escalada de protestas estudiantiles que repudiaban la represión policiaca y cuestionaban hasta el Presidente. En pocos días surgía un movimiento que agrupó a las principales universidades, incluyendo a sus maestros y hasta el rector de la UNAM. En pocas semanas el nivel de protestas había rebasado todo lo conocido desde el inicio del régimen posrevolucionario en México. La incesante represión policiaca contra las protestas empujó a una huelga de la UNAM y otras escuelas. El 1° de octubre el ejército y policía rompieron la huelga irrumpiendo en los centros de educación superior. El desenlace fue la masacre del 2 de octubre de 1968 en la Plaza de las Tres Cultura en Tlatelolco y el encarcelamiento de los líderes. Diez días después, reinaba la tranquilidad y las Olimpiadas se inauguraban el 12 de octubre como si nada hubiera sucedido en el país. La rapidez con que surgió y desapareció un movimiento de masas en poco más de dos meses y días, incitó las más fuertes especulaciones. De modo parecido, hubo un “68 mundial”, pero pocos países presumen de tanta espontaneidad y menos aún de un final tan trágico, por ejemplo Francia acumulaba efervescencia política, Italia tenía un sindicalismo opositor muy militante, Vietnam estaba en guerra, etc.

Pero ya no sigamos con los antecedentes, volvamos al film, pues éste no pretendió un oráculo, pero sí es una radiografía clarísima de las aspiraciones y desafíos mostrados por la juventud mexicana. Para esta película la autoridad es una sombra ubicua y permanente, siempre rechazada por la plebe, neutralizada hasta por sus beneficiarios y, amagando, con transitar desde la amenaza hasta la violencia. El juego de los jóvenes es empujar los límites de la autoridad para burlarla, incluso en sus momentos más solemnes (el funeral), en sus pretensiones de arte (la estatua de la Diana Cazadora vestida jocosamente) y en sus arquitecturas más públicas (la plaza entre el Palacio Nacional y la Catedral Metropolitana).

La muerte es invocada constantemente, de modo voluntario los parranderos se recuestan en féretros para personificar fantasías, cuando accidentalmente se cierra un catafalco, entonces surge un instante de confusión y alarma. Esas escenas funerarias evocan una persecución y muerte de jóvenes que huyen confundidos, esa carrera termina con el depósito simbólico de la carroza sobre la plancha del Zócalo.

Los vaivenes de los caifanes contienen referencias urbanas puntuales, en cuanto a espacios públicos, los principales son Av. Reforma, Av. Insurgentes y el Zócalo. Las manifestaciones masivas de estudiantes del 68 mantuvieron esas mismas referencias: inundar de gente Insurgentes y Reforma… para alcanzar el Zócalo, incluso intentar “tomarlo”. En premonición, los caifanes conducen una carroza mortuoria para estacionarla en pleno centro de esa plaza; el tono profético era tan escandaloso que nadie lo sospechó mientras lo rodaban y exhibían por primera vez.

La actitud del personaje Paloma señala el giro en la actitud de la intelectualidad mexicana ante el statu quo de los gobiernos posrevolucionarios. Antes, el gobierno federal logró ganar adhesión de los grupos intelectuales invocando el nacionalismo, las tareas de la Revolución Mexicana, a los pueblos indígenas, etc., pero creció la inconformidad. Una mujer libre, buscando las respuestas de la existencia, quiere escapar de la torre de marfil burguesa, así que experimenta junto con caifanes del pueblo. El aroma a pueblo es el olor a una redención sin grandilocuencia, simplemente es soltarse el pelo y saltar las diferencias sociales. El arquitecto, Jaime de Anda, encarna la posición contraria, la burguesía que se mantiene fiel al régimen y termina estallando por celos y pretensiones. En efecto, el movimiento de 1968 marcó un giro de rumbo para gran parte de la intelectualidad mexicana y la gran capa social alrededor de la educación superior que se enajenó ante el Estado; si bien, ese proceso no fue tan rápido, pues tras el estallido de ese año el control político pareció campear y restablecerse el calendario en el pasado.

Con altibajos la larga noche de los caifanes es una fiesta perpetua, aunque fraguada sin recursos, empleando el ingenio y la transgresión como herramientas. El hedonismo de la sociedad de consumo era un escándalo para la moral tradicional católica mexicana, una “concupiscencia” que se expresa en una nueva tendencia predominante, la cual primero cautivó a la juventud del mundo. Los personajes demuestran un hedonismo juvenil que antepone la diversión a cualquier consideración.

La urgencia por la diversión es parte de la urgencia por el consumo, aunque la película no lo deja tan patente, pero sí su búsqueda de placeres efímeros está en sintonía con los nuevos modelos de consumo y el impulso del entretenimiento en la cultura de masas. En la trama cabría argumentar una estrategia del juego, que encajaría bien incluso hasta dentro del posmodernismo, porque son los argumentos que van modificando las prácticas y hasta el horizonte de posibilidades[14].

La trama se urde en contra del individualismo más estricto. Los caifanes no tienen nombre, la pareja juega a perderse, en especial ella busca escapar de sus límites. Esto no implica despersonalización: cada máscara es una personalidad definida, aunque vinculada con arraigados arquetipos. Fundirse en la noche y sus fiestas representa abatir el individualismo, aunque despertar pozos profundos de personalidad; porque en esta película, la personalidad y la individualidad no son idénticas, sino partícipes de una estrambótica pelea. Cabe anotar que el hambre de muchedumbres, explícita en movimientos políticos del siglo XX, mostraba una huida de la individualidad y una inversión del miedo a ser tocados[15].

La unión de tantos elementos de esta película (autoridad repudiada, muerte de trasfondo, espacios públicos, hedonismo, intelectualidad, el pueblo como redención, estrategias de juegos, contra-individualismo, etc.) señalan rutas y ambientes del movimiento estudiantil popular mexicano de 1968. Varios detalles y evocaciones rebasan el mero ambiente, suenan a campanadas fúnebres anticipadas de aquélla lucha conmovedora y meteórica: el juego de los ataúdes, la carroza depositada en pleno Zócalo, el temor creciente ante la autoridad, la larga parranda para terminar en un gesto violento y una despedida como para nunca verse jamás. Cuando, de ordinario, no encontramos profecías ni premoniciones comprobables es porque siempre se comprenden hasta después de que suceden los hechos, pues la paradoja del “efecto Casandra” posee una lógica estricta; en sincronía con esa afirmación, los grandes acontecimiento colectivos poseen muchas señales tan evidentes que pasan desapercibidas. En fin, Los caifanes son la Casandra del cine mexicano, previa al fatídico año de 1968.

NOTAS:

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[1] En El tema de nuestro tiempo estudia la anticipación histórica normal, no los fenómenos de profecía, pero encuentra que cada periodo adivina la estructura de lo que vendrá en las regiones del pensamiento, en especial, la ciencia anticipando lo que producirá cada generación. Ortega y Gasset, José, El tema de nuestro tiempo.

[2] Zermeño, Sergio, México, una democracia utópica: el movimiento estudiantil del 68. Aunque ninguna prioridad tan estricta cabría para esa centuria.

[3] “cuyo título original es Fuera del mundo, fue escrita por Carlos Fuentes y Juan Ibáñez en 1965” Solís, Juan, “Los sueños ocultos de los caifanes” en periódico El Universal, domingo 10 de junio de 2012.

[4] En el guion original son cinco, porque el Estilos está dividido en dos según Juan Solís, quien presume ser uno de los pocos con acceso a dicho original. “En el guion se marca la existencia de un quinto Caifán apodado El Rostro, el cual, a juzgar por sus diálogos y sus acciones, terminará por fusionarse con El Estilos.” Solís, Juan, “Los sueños ocultos de los caifanes”.

[5] En un pasaje que encanta a cronistas urbanos, Paloma señala que las vecindades de habitaciones miserables, antes fueron los palacios de la ciudad. La relación entre palacio pretérito y vecindad miserable actual es un gran tema para los cronistas. Cf. DE MAULÉON, Héctor, La ciudad que nos inventa.

[6] Los toques surreales permanecen como pinceladas oníricas que no trastocan el discurso casi realista de la película, sin embargo, la noticia es que el guion original contenía una fuerte dosis de surrealismo. Solís, Juan, “Los sueños ocultos de los caifanes”.

[7] La dificultad para la definición del grupo transgresor y el empleo del término caifanes ha intrigado a la crítica; resulta afortunado señalar una palabra tan poco usual para darle un contenido específico, porque ellos escapan a las definiciones ordinarias. Además la película juega a representar un “estado alterado de conciencia” por lo que favorece abrir el campo semántico como muestran los estudios alternativos sobre la esquizofrenia. Cf. LAING, Ronald, El Yo dividido.

[8] En el código de la fiesta de muertos, tan claramente analizada por Octavio Paz en El laberinto de la soledad.

[9] Significativamente, en el argumento la prostitución queda asociada con la vejez, las prostitutas suelen mostrarse viejas y feas.

[10] El dramatismo inútil de pretender “permanecer en la juventud” no se acentúa en esta película, al contrario se asumiría como un canto anticipado a la tendencia “for-ever-young”; los triunfos efímeros son los únicos adecuados a la misma juventud “recalcitrante”.

[11] Solís, Juan, “Los sueños ocultos de los caifanes” en periódico El Universal, domingo 10 de junio de 2012.

[12] Por ejemplo, los clásicos de Arnaldo Córdoba sobre La política de masas del cardenismo, o el cuestionamiento de González Casanova sobre La democracia en México.

[13] El análisis más detallado y, incluso, el más profundo del movimiento estudiantil popular mexicano está en México, una democracia utópica: el movimiento estudiantil del 68 de Sergio Zermeño.

[14] Francois Lyotard lo atribuye a los cambios propios de la posmodernidad, en La condición posmoderna.

[15] Canetti, Masa y poder. Para este premio Nobel la pieza clave psicológica de la pasión por las masas es la inversión del miedo a ser tocado, para convertir a la masa en un gusto tan importante en el siglo XX.