EN LOS 365 DE 365 DÍAS LA BELLEZA EN LA CONSTRUCCIÓN

 

La Belleza existe en el ADN de la construcción y, sin lugar a dudas, desde el antiguo gremio constructor y en la masonería como organización entroncada con esa antigua asociación de los edificadores de catedrales. De hecho, la aspiración vital de las antiguas civilizaciones se ligó a sus propios conceptos de belleza y ninguna cultura notable se elevó sin manifestar su gusto estético.  

De los reinos greco-latinos heredamos una concepción clásica de la Belleza, la cual incluye nociones de proporción, perfección y el modelo del cuerpo humano. Si bien la modernidad romántica y la posmodernidad han revolucionado sus valores estéticos, no por ello, ha menguado su importancia.

La sencillez de las columnas resultaba en un criterio de Belleza grecolatina, ejemplificada en el Partenón. Esa sencillez ahora se contrasta con la complicación un estilo llamado “salomónico”, retomado en el periodo barroco, tal como apreciamos en el Badaquino de la Basílica de San Pedro, elaborado por el genial Bernini.

Por tradición, la Belleza quedó asociada con el aspecto femenino, sin que esto implique un vínculo exclusivo. Para el clasicismo, la cualidad de Venus irradiaba hacia cualquier naturaleza, bañándola de una especie de fulgor irresistible.

Los constructores clásicos y casi todos los modernos han intentado que la belleza infunda una vitalidad indiscutible a las obras arquitectónicas. Las fórmulas constructivas son distintas, pero la belleza garantiza su atractivo.

Si bien, la Belleza en sí es un valor, hay quienes consideran indispensable que se alíe con la utilidad. Cuando la construcción posee todos los valores técnicos de solidez, comodidad, eficacia, practicidad y está coronada por una Belleza llamativa, entonces vale estimarla perfecta.

La permanencia de las construcciones coronadas por belleza garantiza que ésta se ostente en los 365 de 365 días de cada año. Este criterio no se limita a la edificación material, pues cuando hay construcción intelectual, social o espiritual también el elemento de Belleza resulta un aspecto clave para garantizar su resultado.

“ÉXTASIS DE SANTA TERESA” POR BERNINI

Por Carlos Valdés Martín

Que el artista barroco mezcla a la perfección los polos opuestos queda demostrado en esta creación de Lorenzo Bernini. El arte sacro del periodo barroco tomó consciencia de cuán erótica resulta la devoción en algunos de sus extremos.[1] La obra “Éxtasis de Santa Teresa” le arranca al frío mármol la elocuencia para unir los polos opuestos de Eros y Devoción.

Esta obra maestra del barroco se confeccionó para dar realce a una capilla mortuoria de una familia poderosa, llamada Capilla Cornaro[2] de la Iglesia de Santa María de la Victoria en Roma. El espacio que se dedicó a la colocación de esta pieza está perfectamente diseñado para realzarla y dar una magnífica vista de frente, pues está flanqueada de modo intencional, y en la parte trasera se adornó con una alegoría en bronce para representar unos rayos luminosos. Esos rayos representan un sol divino para darle más realce y dramatismo al instante de éxtasis de la Santa Teresa.

La pieza escultórica “Éxtasis de Santa Teresa” se inspiró en la vida de esta Santa, particularmente, en un pasaje que se conservó de sus memorias publicadas, que está plasmado en su biografía. En ese pasaje autobiográfico, ella relata que un ángel se le apareció en una visión, el cual le atravesó el pecho con una flecha. Esa circunstancia se interpreta como aparición divina que llenó de arrebato y devoción al personaje. Según el relato de Santa Teresa de Ávila sucedió lo siguiente: “"Vi a un ángel junto a mí hacia el lado izquierdo en forma corporal… No era grande, sino pequeño, muy hermoso, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles más elevados, que parece todos se abrasan[3]… Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. El dolor era tan fuerte que me hacía lanzar gemidos, mas esta pena excesiva estaba tan sobrepasada por la dulzura que no deseaba que terminara… Es un intercambio amoroso tan dulce el que ahora tiene lugar entre el alma y Dios, que le pido a Dios en su bondad que haga experimentarlo a cualquiera que pueda pensar que miento".[4]

Según el canon para grandes obras en mármol, Bernini trabajó una sola pieza para extraer a los dos personajes y su circunstancia, unidos en una escena. Del mismo bloque extrae todas las tonalidades y texturas para obtener los efectos dramáticos, incluyendo la piel, las telas, las alas y el pelo. Especial mención merece la complicada trama de ropa que protege a la Santa, dando tanto la sensación de estarse levitando como pesar sobre el cuerpo.

El personaje del ángel irradia alegría y travesura infantil mientras mueve su saeta hacia el corazón, con un gesto delicado a la vez que definido. La figura de la Santa yace recostada entre gozosa y doliente sin acertar a comprender lo que sucede; por tanto, para la mirada moderna se describiría lo más próximo al orgasmo, mientras que para la mentalidad religiosa es un milagro de cercanía divina. Dualidad fascinante de interpretaciones posibles, para la modernidad evoca el clímax carnal, para el barroco es cúspide espiritual.

Entre ambos cuerpos se establece una dinámica de posiciones en diagonal, reposando sobre un amasijo que supondrían nubes y tierras convertido en vapores para sostenerlos. El conjunto efectúa la ilusión de una elevación etérea, donde lo corporal se desprende hacia la luz superior. La maestría de Bernini detiene para la eternidad un gesto íntimo, fruto de los anhelos femeninos bajo el paradigma de su religión y muestra completo un ensueño católico de ganar la gloria. La escultura “Éxtasis de Santa Teresa” desborda cualquier finalidad original y contexto de su presente, para entregar tal perfección que sigue impresionando a las nuevas generaciones. 

NOTAS:

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[1] En otro ejemplo, el amor hacia Dios fue concebido por San Juan de la Cruz en términos de escape nocturno de la amada con su amado, en “Cántico espiritual”.  

[2] El conjunto de la Capilla Coronaro es una maravilla de diseño arquitectónico adornada por notables efectos, que no detallamos aquí.

[3] En el sentido de quemarse en brasas, del verbo abrasar.

[4] Libro de la Vida de Santa Teresa de Jesús, cap. XXIX. Autobiografía fechada entre los años 1562-65.

“APOLO Y DAFNE” ESCULTURA DE BERNINI

Por Carlos Valdés Martín

El talento de Lorenzo Bernini se condensa en esta escultura; es cierto, bastaría mirar con detenimiento esta singular pieza para comprender la época barroca que rescató antiguas leyendas sobre los dioses greco-romanos para usarlas de ejemplo católico. La narrativa antigua cuenta que el dios Apolo (solar y belicoso, representante de la juventud en plena potencia) despreció al pequeño dios Eros, por lo que éste se vengó lanzando dos flechas. La flecha de oro servía para enamorar alocadamente y ésta tocó a Apolo; la flecha de plata (o plomo) servía para provocar una repulsión contra el amor, la cual afectó a la hermosa ninfa Dafne. De inmediato Apolo persiguió a Dafne,[1] la cual huyó despavorida ante el acoso insensato. Por su velocidad Apolo dio alcance a la ninfa que lo rechazaba, entonces, surge un prodigio, justo en el instante cuando Dafne es tocada por la mano del perseguidor, se convierte en un árbol de laurel.[2] La conversión en un frondoso laurel protege a la desdichada ninfa del ultraje, pero el enamorado Apolo conserva ese árbol que se convierte en su favorito. En recuerdo de tal imposible, Apolo decide que a los triunfadores los coronará con una rama de laurel como homenaje a su trágico amor.

Hacia 1625, fecha de terminación de esta escultura, el recato predominaba en los conceptos religiosos, por lo que las leyendas grecolatinas seguían siendo una puerta de escape, autorizada por el mismo papado católico. Como privilegiado de la iglesia, Bernini se tomó las libertades para mostrar el cuerpo y las situaciones más comprometidas mediante este encuentro entre el dios Apolo y la ninfa.

El genio de Bernini resuelve esta leyenda en una única escena, plena de dinamismo y explicaciones. La figura de Apolo muestra belleza perfecta y su juventud se expresa en que alcanza a la doncella sin demostrar esfuerzo; impulsado por una especie de inocencia porque ha sido embrujado. Su persecución está disculpada por la brujería de Eros. El rostro de Dafne contrasta y es por entero diferente, sometido a un doble terror: la consumación de un ultraje impetuoso y la metamorfosis que la convierte en árbol. El rostro de ella escapa tanto de Apolo como de la conversión en ramas de sus propias manos, refleja un horror ante ese doble ataque. El cuerpo de Dafne se retuerce dibujando una espiral, para alejarse tanto de la mano de Apolo que toca su cintura como de cortezas y ramas que invaden parte de su cuerpo. Su complexión entera dibuja tanto una especie de salto para escapar de la tierra, como un jalón subterráneo que la ata para hacer inútil su esfuerzo. La desnudez resplandeciente de la ninfa no se acompaña de ropa sino del surgimiento fantasioso de corteza y ramas, por efecto de la naturaleza vegetal enloquecida que regresa un pudor perdido. Este Apolo, caracterizado como veloz y atlético, viste telas que amenazan con caerse en el mismo gesto de atrapar a la ninfa; ante lo cual el dios exhibe una especie de anonadamiento o estupor mientras su cuerpo sigue por completo concentrado en capturar a su objetivo. El cazador divino parece fluir más allá del bien y el mal, sin suficiente conciencia de malicia y estupefacto ante la consecuencia de sus actos; lo cual se justifica por el embrujo de Eros que termina tras la consecuencia inesperada de la persecución. Las múltiples insinuaciones sobre la sensualidad y el recato son notorias, considerando, además el contexto de religiosidad dentro del cual trabajó Bernini.

Que en la leyenda triunfe el recato trágico de la mujer, sirve para enmascarar el fuerte contenido erótico del relato, que muestra al macho desbordado, como si fuera una anécdota sobre lo inevitable en la naturaleza. Sin embargo, es un triunfo de la castidad que confirma un papel subordinado para la mujer, el dios varonil se queda con un palmo de narices, pero sin castigo. La reconciliación la define esa misma leyenda sobre las ramas de laurel destinadas para coronar a los triunfadores. Con tal tejido de elementos contrarios se establece el estilo barroco, con maestría genial para conciliar contradicciones y convertirlas en maravilla estética.

 

NOTAS:

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[1] El nombre griego Dafne entre los romanos en su forma local era Laura, que ambos se refieren al árbol sagrado laurel. A su vez, el nombre del artista, Lorenzo proviene del latín significando al que recibe una corona de laureles, por tanto la relación entre los nombres de Dafne y Lorenzo es directa. 

[2] La explicación mágica remite a un embrujo protector lanzado por su madre, ya sea Gea, la Tierra u otra diosa como Diana.

ENTRE EL AIRE Y LA PIEDRA: LITERATOS Y CIENTÍFICOS

Por Carlos Valdés Martín

Demasiado listos

Tan inteligentes para quedar limitados a la ficción; sagaces y desbordantes para contentarse con narraciones fantásticas: así operan esos literatos borderline. Dos ejemplos recientes son Milan Kundera y Elías Canetti. Esta clase de escritores brillantes sirve de conciencia para sus contemporáneos. Ya antes existieron narradores que no se encerraban en la “torre de marfil” y testificaban la conciencia crítica de su época, guardianes de la verdad revelada como Víctor Hugo o Charles Dickens, Fiodor Dostoievski o Simone de Beauvoir.

Kundera es un escritor de tesis, de teorías filosóficas plasmadas en un relato de novela. La insoportable levedad del ser, retoma un tema existencialista sobre la gravedad de los compromisos y la levedad de las libertades, que se oponen en las biografías personales e inundan la sicología individual; en cierto sentido, configura una novela bastante “sarterana” por retomar ese hito de la filosofía existencialista atea. Existe afinidad porque Kundera plasma una monografía filosófica durante su creación novelada. Más claro resulta ese afán de monografía reflexiva en exposiciones posteriores como la Inmortalidad, donde la interrogación por los personajes inmortales y los conceptos literarios de inmortalidad invaden esa obra; donde el contrapunto entre el viejo Goethe, con sapiencia sobre su propia posición ante la trascendencia se contrasta con otra sabiduría en torno al mismo tema, la inocente propuesta de Betina. En fin, esa literatura se convierte en breviario filosófico abordando los dilemas existenciales con interpretación precisa.

Otros convierten el ensayo puro hasta proponer una especie distinta de literatura. Ahora es el turno de Elías Canetti, quien aborda ensayos generales con estilo magistral y biografías, que lo convierten en literato[1]. Aquí el paso es inverso, arrancando desde las pretensiones de pura objetividad que se convierten en literatura. Este caso parece contravenir las barreras tradicionales de la literatura como ficción, porque con Canetti la verdad se convierte en tema obligado y en no-ficción. Aunque quizá el fuerte estilo literario de Masa y poder hiciera pensar que representa una ficción estricta. Nada de eso, Masa y poder es un sobrio ensayo sobre la congregación humana (sociedad), similar a lo que efectúa Bataille en El erotismo. Ambos ensayos, comparten el enfoque de generalidad multidisciplinaria que dificulta su inclusión dentro de alguna categoría académica, así se escapan a la clasificación. Masa y poder no es un ensayo político y El erotismo no es un ensayo sicológico, bajo esa óptica ninguno contiene lo esperado para la clasificación académica. ¿Cómo logró la conclusión de que Canetti debería recibir el novel de literatura? Lo ignoro y nunca vi una justificación plena de esa entrega. Cierto que Canetti atesora grandes cualidades literarias, pero no encuentro a un “literato” sino al investigador variado y disperso: this is my life, write on this[2]. Esa frase se entiende como escribo sobre mi vida, por tanto, el género sería una autobiografía, semejando a otro Montaigne.

De cualquier manera regreso a la pregunta inicial. Quizá sí se abre paso la novela con ensayo incluido, que obligaría al lector a nuevas reflexiones. Ya muchas expresiones literarias del pasado han ofrecido reflexiones sobre su mundo, especialmente notables bajo el rótulo de realismo francés y ruso del siglo XIX. Al igual que el lema de la ciencia ficción, en la nueva novela se enreda el amor por la ciencia con el deseo por la ficción literaria. Un mundo pletórico de enormes transformaciones de la objetividad debe modificar sus preferencias literarias. De seguro no gustará a todos, esa literatura saturada de intención científica y con monografía incluida. Pero gusta lo suficiente: signo de los tiempos, anuncio de una “sociedad del conocimiento” y salto del proletario al “cognitario”[3].

Eclecticismo estético

Amar a la verdad tanto como a la belleza es un dilema de especie ecléctica; esa pretensión de servir a dos amos y con fidelidad obsesiva suele fracasar. La verdad contiene sus leyes, que se resumen en párrafos breves: “lo que es, es” y “el error no tiene otro remedio que la verdad”. Entre la verdad de la esencia y la insensatez de la apariencia transcurre el compás de la ciencia. En cambio, la belleza no posee “leyes” en sentido estricto, sino que se contenta con dictados más modestos como: el espíritu no se nutre de lo que es, cuando se alimenta con lo parecido (simulación estética y recreación). Para la estética el efecto de la verdad es un aditamento de la belleza misma, la verdad de los textos vale por la plenitud de la impresión que generan; en la medida en que la verdad (o su apariencia) generan un efecto de belleza son aceptados, y cuando no lo generan salen sobrando[4]. Sin belleza la verdad termina siendo indiferente (o hasta enemiga) de la literatura. Sentenció Kant que mientras la lógica establece juicios verdaderos, la estética ofrece juicios que no son ni verdaderos ni falsos[5]. Que algo sea bello no resulta estrictamente ni cierto ni falso, porque la belleza escapa junto con la mirada inmediata del observador, no se conserva la belleza en la cosa misma cuando el observador se ha alejado.

No es la verdad estricta lo que atrae en la literatura, adquiere mayor importancia una apariencia de verdad; en la narrativa es preferible la verosimilitud a la verdad. Ejemplo perfecto de esta aseveración es Las enseñanzas de Don Juan[6], libro que se inicia con pobre estilo, semejando simples observaciones del diario de campo de antropólogo, que por casualidad se va adentrando en el chamanismo; empieza con la apariencia de que no hay una novela, y esa ficción de ser completamente verdadero atrapa al lector distraído, y a eso se le denomina verosimilitud.

Sentidos opuestos

La imagen del científico: flemático coleccionista de hechos; objetivo y alejado del vulgo; separado de lo que estudia mediante el cristal del hecho; recaudador de certezas ajenas; adorador del becerro de la verdad; traficante de lo real; confesor de Natura; fotógrafo de lo inalterable; enamorado platónico de la objetividad; etc. Siempre la frialdad recae del lado de la ciencia, una compasión de lejanía, de veneración hacia lo acontecido y respeto escrupuloso hacia afuera. La vocación y el estilo de vida del devoto la ciencia objetiva es peculiar: crea los castillos para las ideas, acepta el entorno tal cual es y olvida al sujeto activo y conocedor, relegándolo al papel del mero observador[7]. Actitud del científico: permanecer encorvado sobre el diminuto cristal de un microscopio; esa actitud ya es un icono de la reverencia y por estar vaciado el sujeto hacia el microcosmos, la pasión por lo pequeño y el detalle dominando al sujeto. Las descripciones anteriores del estilo científico no significan un problema en sí, porque el conocimiento debe atravesar por esa fase: el pormenor y la reverencia al detalle; el reconocimiento del mundo en su objetividad. En un sentido especial, el científico crea una narrativa especial, debe provocar la credibilidad de la verdad, en ese sentido es un maestro literario del género realista[8]. Eso importa para la imagen del sabio, aunque el conjunto del conocimiento rebasa ese aspecto y la personalidad del científico real contiene más actitudes[9].

En contrapunto el artista: expresar el universo interior; sacar a luz las potencias ocultas; modificar las formas existentes para doblarlas mediante los sentimientos propios; gritar o cantar; emocionarse ante la nadería; anonadarse ante el absoluto; dormitar con los sonidos; simular imposibles y revelar quimeras; desentenderse de las leyes del mundo; aborrecer realidades (lo prosaico) hasta cambiarlas por subjetividades (lo estético); enderezar esa espalda encorvada y alejarse del cristal microscópico para clavar la mirada en el horizonte; etc. Siempre la calidez y las temperaturas extremas están del lado del arte, en la rivera de las impresiones subjetivas y hasta arbitrarias. La mentira y el error también visitan al lado artístico: los arranques de Gauguin contra la Bolsa de Valores se celebran y la locura de Van Gogh se excusa por completo. Actitud del artista: retorcer los cristales del lente microscópico hasta dejarlos irreconocibles, verter la propia sangre sobre los cristales y sus datos sin importar verdades ni mentiras. Las descripciones anteriores de la actitud artística no significan un problema, porque no se prejuzgan las vías para dar a luz el interior humano.

Es difícil encontrar actitudes más antagónicas que los estilos encarnados en el científico y el artista. Sin embargo, en su arbitrariedad el artista se podría ilusionar en pose de científico, pero esto sería una gota más de arbitrariedad sobre la arbitrariedad, como la ironía de una “falta de lógica” que además incluye la creencia de que es un “exceso de lógica”. El artista, como parte de su perspectiva (o hasta manía) personal, puede ilusionarse con que es un científico, cuando vive lo más alejado. El puntillista Seraut propuso pintar colocando diminutos puntos sobre el lienzo, de tal manera que los puntitos desde la distancia parecían mezclar los colores en nuevos tonos y formas. El propio Seraut se pretendía un científico porque argumentaba que, al instituir un procedimiento para colocar puntitos en enormes cantidades sobre el lienzo, intituiría un método objetivo de pintura, que ha sido conocido como “puntillismo”. Pero Seraut no era científico sino artista, su resultado no fue un método de pintura que perdurara, sino unos cuantos cuadros memorables. La intención de que el artista también posea las cualidades del sabio marca una aspiración, comprensible, ¿quién no quisiera adornarse con más virtudes de las que posee? Sin embargo, sucede de modo muy episódico, si ya el talento artístico es un don, la unión con otras capacidades ya resulta extraordinaria, tal como observaremos delante. Por principio, argumentamos que los estilos del artista y científico son incompatibles, pero...

Y la inteligencia abarca actitudes opuestas

Como estructuras de actitudes, las científicas y artísticas son contrapuestas; pero el continuo de la inteligencia salta barreras, rompe estancos y sobrepasar definiciones previas. ¿La frialdad objetiva no salta hasta la calidez subjetiva? ¿La desapasionada descripción de los hechos no brinca hasta la ardiente revelación y las denuncias? Adelante doy ejemplos de tales saltos hasta los cielos, sí difíciles que no imposibles. En algunos casos, bastará al paso de la exterioridad hacia la interioridad, y en la historia humana tal barrera no está tan definida. Mientras la exterioridad acepta y hasta exige la frialdad no por ello siempre se mantiene la exterioridad, porque la sicología humana está forjada por las proyecciones y las introyecciones, como nos lo recuerda la escuela freudiana^[10]. Lanzar hacia adentro y hacia afuera son los sentidos del estos términos, y lo movido son las emociones en relación con el exterior. El movimiento de la Luna es externo y lejano, suficientemente lejos como para que altere poco nuestra cotidianeidad, pero si la Luna la asimilamos dentro de nuestra naturaleza entonces la diosa Luna exige sacrificios a la tribu para renacer de entre los muertos cada 28 días. Pasamos desde la consideración de un astro frío a la consideración de una diosa renaciendo; es el viaje de afuera hacia adentro. Ante la Luna objetiva se estudia astronomía, ante la Selene subjetiva se hace una plegaria o se crea arte. La inteligencia inquieta, en ciertos casos, pasa de un campo a otro; aunque escasos los poetas astrónomos o viceversa, se debe recordar el acierto del matemático y astrónomo árabe Omar Khayyam, quien en su Rubayat declamó que la copa y el cielo son lo mismo[11]. Un caso marginal, pero existente, y eso es bastante para comprobar que la inteligencia humana trasciende y pasa de un campo a otro; a nivel superior, la trascendencia es el sino de la mente y práctica humanas[12].

Asociación de ideas: piedra y aire

Por asociación de opuestos la ciencia conduce hacia al roca, la pétrea consistencia de lo firme, la misma aspiración que consagraron los antiguos egipcios. En las pirámides egipcias se descubre que la piedra es pasión por la eternidad, el deseo de la permanencia más allá de los avatares del tiempo. La piedra se conserva y las verdades quieren ser eternas, casi incambiables, como inmutables rocas del conocimiento humano. La objetividad misma es como la roca, busca convertirse en solidez de comprobación que suplante a la liquidez de las conjeturas y las suposiciones. ¡Muera la incertidumbre líquida y viva la certeza sólida! Reiterativamente encontraremos dentro del discurso científico la aspiración por la dureza, por la estabilidad de las pruebas y por lo definitivo de la verdad.

A su modo, el arte escultórico también anhela conquistar lo eterno, pero con un código diferente. La dureza de la piedra mantiene una asociación casual con el arte; así, como se encuentran aspiraciones a la solidez del mármol, también encontramos las oscilaciones sonoras de las notas musicales o el salto enérgico de la danza. No existe un patrón tan definido de comportamiento de las artes respecto de las asociaciones pétreas. Más cerca de la vida, el arte fácilmente antagoniza con la dureza de la piedra; incluso las esculturas de mármol contienen la aspiración a no semejar la dura roca de origen. El mármol aspira a imitar la gracia frágil de la vida, quizá la levedad del aire señale una máxima aspiración para un artista de la roca. Lorenzo Bernini el arquitecto y escultor renacentista pone el ejemplo. Las cumbres escultóricas de Bernini surgen en una escena donde la ninfa se está convirtiendo en árbol durante su huida, esa figura está a la mitad de una metamorfosis, y también una escultura extraña de Longinos (el lancero romano de Cristo) en la cual su vestimenta flota sobre el aire, como desafiando las leyes de gravedad. Magnífica aspiración la de Bernini: unir la dureza con la gracia del aire, cristalizar el arte en una imagen futurista de la ingravidez del espacio extraterrestre. Al escapar del área de los literatos, procuro un regreso: el gesto de convertir la piedra en aire corresponde con la ciencia ficción. Por vocación, un Verne o Lem plantean un más allá posible, una vía de salida. En ese sentido, cristalizan de un modo muy fuerte el anhelo de los científicos sociales. Con envidia, algunos estudiosos sociales, reconocen el “adelanto” de los artistas que en la roca de la literatura adivinan las rutas de la humanidad.

Aunque descanse en Paz

Last but no least, queda el Nobel mexicano, ante quien resulta inútil precisar si destaca como poeta o como intelectual puro, mero operador de pensamientos e ideas. Cuando Octavio Paz escribe ensayos no define si la efectividad brota de las ideas o del estilo ¿qué domina la concatenación de argumentos inteligentes o el gracioso ensamble de metáforas que amarran las ideas haciéndolas convincentes y cadenciosas? En este sentido, la obra cumbre podría ser El laberinto de la soledad, porque mezcla exactamente los argumentos con las imágenes. Por un lado, El laberinto... culmina una peculiar trayectoria de reflexiones sobre la mexicanidad que toman la pretensión de filosóficas, basadas en las licencias teóricas que inaugura José Ortega y Gasset para situar la filosofía en un espacio y tiempo determinados (el cuadrante de la nación concreta[13]). Licencias teóricas que continua Samuel Ramos[14], quien integra la sociología positivista con la psicología de Adlher (del tan afamado sentimiento de inferioridad) y con una meta filosófica para configurar el ensamble de una “filosofía de lo mexicano”. Pero a esos antecedentes teóricos, Paz les ofrece una nueva dimensión mediante las imágenes y el estilo. En El laberinto... se rastrea un influjo de teorizaciones marxistas cobijadas bajo un talante tan brillante y metafórico que el núcleo marxista desaparece bajo el mar del estilo brillante. Debemos ubicarnos en la quinta década del siglo XX para asumir que el prestigio teórico estaba del lado marxista, que Paz había percibido en Europa el fuerte influjo del marxismo crítico y vigoroso, al mismo tiempo, que él era poeta de altos vuelos. Un hipotético  comunista típico de los años cincuenta habría producido un manual insípido de marxismo aplicado al tema nacional; pero, en vez de un insípido manual, Paz elabora una poderosa prosa armada de metáforas que disfrazan sus teorizaciones, y le facilitan un arreglo ecléctico entre una visión en la cual no existe “un ser del mexicano sino una historia” junto con una aceptación de la máscara que oculta la inferioridad del mexicano a partir de su trauma en la Conquista. El tema del laberinto y de las máscaras nacionales es lo más apropiado para jugar a la literatura escarbando entre la historia. El laberinto… arma el mito del héroe perdido, entonces los mexicanos son héroes perdidos y genera una mitología novedosa. La máscara integra el ritual, el desdoblamiento de la consciencia que se escinde y se esconde para convertirse en lo contrario por la vía mágica de las transformaciones. Al lado del viaje, entre las metáforas que van del mito a la magia nos encontramos con el tramado de teorías de Octavio Paz, que culmina su ensayo con una ontología de la soledad, con una interpretación a nivel universal de la separación humana integrada en una visión especial, la cual deriva de la ontología marxista sin ser una copia de ella. De esta manera son de alabar las cualidades de El laberinto... y entonces esa obra se convierte en una singular creación que permanece en el tiempo —cual una piedra en el aire— mostrando su dureza en contra de las pruebas de Cronos.

La ilusión por el genio: Leonardo y Goethe. La universalidad de estos temas nos dejará inquietos si nos conformamos con una separación: de este lado verdad y del otro belleza, antagonismo entre científico y poeta. Entre la gran reserva de anhelos está la visión del genio[15], capaz de unir las dos virtudes. Y esa parecería la definición de un genio universal, que acontece en raras ocasiones, pero se han presentado. Se atribuye al sentido universal del Renacimiento una tendencia a cumplir con ese ideal y se coloca a Leonardo Da Vinci como la cúspide que unifica el talento artístico y el científico. Alejándonos del suelo fértil (pero inocente) del Renacimiento, el modelo del genio universal parece desdibujarse, aunque todavía destaca un personaje como Goethe para asumir la genialidad en los diversos campos: artistas, político y naturalista. El tema invitaría a dejarlo como caso extremo, como ideal portentoso de lo que no se cumple por regla, sino como excepción inusitada. La regla está señalada, una inclinación a especializarse en la sensibilidad (el arte) o la razón (la ciencia). La mente humana se deleita y beneficia con ambos campos, por eso transita, y casi siempre lo hace como beneficiario o consumidor del arte y ciencia, sin embargo, la simple inclinación ociosa ya señala la posibilidad. Precisamente, comenzamos este comentario reconociendo a los recientes literatos “demasiado inteligentes”, quienes muestran el retrato de la sociedad o de la filosofía en sus obras (Kundera, Saramago), a quienes sus estudios sociales bordean lo literario (Canetti, Bataille). Algunos talentos combinan esas dos vertientes, ya sea por las incursiones del poeta inteligente en temas (como Paz atendiendo a la nación y Sartre proponiendo teorías de lo social) o los artistas inventando posibilidades (como Bernini inventando la ingravidez en el mármol o Verne planteando los usos futuros de la ciencia). Las excepciones de máxima universalidad que reconocemos como “genios”, reuniendo el aire y la piedra en su obra, nos alegran e ilusionan. 

NOTAS

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[1] Este género bordea entre la exposición de ideas y la literatura desde Montaigne, el padre del género ensayo moderno. MONTAIGNE, Michel de, Ensayos.

[2] En buena medida, la gran obra de Canetti es la autobiografía como La lengua absuelta.

[3] En el método del Ortega y Gasset de El tema de nuestro tiempo, el vértice del avance social se encuentra en los cambios de pensamiento y sensibilidad, que “profetizan” a la sociedad por venir. El “cognitario” gustará más del contenido intelectual de la literatura.

[4] Esto va en contra de la teoría del realismo crítico de Lukács basada en su noción de la totalidad concreta, como guía suprema, también en el arte. Cfr. Significación actual del realismo crítico.

[5] KANT, Emmanuel, Crítica de la Razón Pura.

[6] Quizá a medio camino entre la real literatura y el bestseller sin pretensión de gran literatura, pero ha sido un autor de alto impacto, hasta marcar un sello generacional. CASTANEDA, Carlos, Las enseñanzas de Don Juan

[7] La famosa queja de Kierkegaard viene a cuento: “los filósofos construyen castillos para las ideas, pero habitan en chozas”

[8] Desde la perspectiva de la imaginación material, queda descubierta esta creación narrativa, con Bachelard en La tierra y los ensueños de la voluntad. Por eso mismo, el halago del Lúkacs hacia el sustrato del realismo literario resulta ingenuo, ya que la narración de lo “real” es muy amplia, más de lo que puede sustentar su posición desde un marxismo opuesto a la enajenación, Cfr. Significación actual del realismo crítico.

[9] El científico de carne y hueso es un ser más polifacético, mi descripción se contenta con la silueta que surge durante la “devoción por la investigación”, ese momento que dobla la espalda ante el mínimo objetivo de un microscopio. Cfr. SAGAN, Carl, El mundo y sus demonios, y DE KRUIF, Paul, Cazadores de microbios.  

^[10]FREUD, Ana, El yo y los mecanismos de defensa, Ed. Paidos. Ella hace una recopilación del conjunto de mecanismos mediante los cuales el yo se adapta al medio, entre los cuales destacan la introyección y la proyección, con los cuales la vida interior se plasma en el mundo o readecuar lo existente hacia su interior. De hecho son dos formas fundamentales de la vida sicológica.

[11] Así como el cielo vuelca sus rosas sobre la tierra, vierto en mi copa el rosado vino KHAYYAM, Omar, Rubayat

[12] Cfr. SARTRE, Jean Paul, Crítica de la razón dialéctica, T. I.

[13] José Ortega y Gasset en sus obras España invertebrada y El tema de nuestro tiempo.

[14] RAMOS, Samuel, El perfil del hombre y la cultura en México.

[15] Claro, ahora el “genio” no es el científico, conforme la ciencia ha devenido el resultado de un proceso histórico, profesión bien delimitada y eje de una actividad científico-tecnológica; el genio responde a un concepto más general y, por ello, más atractivo.