Por Carlos Valdés Martín
Esa batalla entre titanes en el corazón de la nación más poderosa ejemplifica a la perfección los cambios de las luchas culturales, políticas, simbólicas, etc. Lo que en el
Manifiesto Comunista de Marx se anunciaba como la lucha de clases, aquí lo descubrimos trasmutado por completo, como el oro se convierte en plomo y viceversa debido a la confrontación en torno a un objeto material-simbólico, que para algunos es la mejor película del siglo XX:
El ciudadano Kane.
Orson Welles era el niño prodigio de la cultura de masas norteamericana; en cierto sentido un artista en el sentido clásico con dotes naturales, pero también aclamado “artista" en el nuevo sentido, porque era el personaje público de los escenarios comerciales, que redefine al “artista" para las definiciones populares del siglo XX. La cultura precapitalista formó un concepto cualitativo del artista, donde la calidad de la creación de un objeto maravilloso es lo que define al artista; la persona del pintor podía permanecer oculta, cuando lo que se presentaba deslumbrante era su objeto pictórico, cargado de magia y de maestría artística. La cultura capitalista, sin abandonar completamente el concepto anterior de artista, en paralelo forma una nueva visión, donde el encantador de serpientes en persona se convierte en el objeto del culto; desplazando la posición de magos, profetas, sacerdotes y reyes así pues el “artista" de los escenarios cautiva a las masas del capitalismo, la función de actor llega a su clímax. El dueño de los escenarios se convierte en el sinónimo del “artista" opacando a la figura tradicional del creador. Algunos personajes deberán asumir la doble tarea de ser artistas como creadores de obras y de ser artistas como dominadores del escenario público; tal es el caso de Salvador Dalí y Pablo Picasso. El mismo destino lo comparte Orson Welles, que embruja al público norteamericano desde su tierna juventud, con una audacia escénica y un manejo de los efectos emocionales que cautivan a las masas. Pero Orson Welles no se conformaba con las glorias superficiales del aplauso meramente comercial, también ambicionaba una obra trascendente, anhelaba ser un verdadero artista creador, enamorado de sus obras y sin someterse a ningún compromiso.
Con su famoso montaje radiofónico de
La guerra de los mundos mostró su audacia para captar la atención crédula del público. Su éxito resultó tan desmedido que la puesta en escena radiofónica fue confundida con una verdadera invasión de marcianos a Nueva York, que trajo una oleada de pánico. El resultado de
La guerra de los mundos fue tan contundente que no se volvería repetir, desde esa ocasión el público radiofónico empezó a ser más escéptico con las noticias extrañas, y también se legisló para refrenar las ficciones con apariencia de noticia.
A partir de un contrato fijo para que Welles creara tres películas para una gran empresa cinematográfica se fue fraguando la historia de Hearst. La película de
El ciudadano Kane, de 1941 dirigida a sus 25 años, fue el segundo resultado de un contrato, en el cual Welles había conquistado la libertad absoluta para ejercer sus funciones creativas. En ese entonces los “estudios cinematográficos" tenían la costumbre de fiscalizar muy de cerca las funciones creativas de sus directores cinematográficos. Debido a su gran fama Welles, sin experiencia en la filmación de películas, obtuvo una completa libertad de filmar y un buen equipo de apoyo con el estudio RKC. La primera propuesta de película tuvo un sentido tan experimental (es decir, con un leguaje cinematográfico tan poco digestible para el público comercial de entonces) que el “estudio" decidió no terminarlo. Sin embargo, la segunda película,
El ciudadano Kane, tendría otro destino.
La segunda película, nace de una estrecha colaboración entre Welles y su guionista. Desde su nacimiento, existe la conciencia de que hacer una cinta donde se reflejara la vida del magnate más poderoso de los periódicos en Estados Unidos representaba un grado de riesgo. El riesgo representaba viarias aristas, Hearts era rico, pero no era una riqueza monetaria cualquiera, sino que tenía en sus manos medios de comunicación y acceso a enorme poder político. Hearst había amasado una enorme fortuna y una red nacional de periódicos que ya desde fines del siglo XIX influían mucho en la opinión pública norteamericana. La importancia de esa red de periódicos había declinado en el contexto de los años cuarentas, cuando ascendían medios alternativos mediante la radio y el mismo ascenso del cinematógrafo. Los periódicos regionales (y no había de otro tipo entonces) eran los más influyentes en centros claves como Nueva York y Los Angeles. La influencia de los periódicos se convertía en influencia política, así Hearst fue dos veces diputado electo, y contendió a la Presidencia formando su propio partido, pero entonces sin suerte, por lo que dejó la actividad política directa. Pero su influencia política directa e indirecta era tan fuerte que se estima que las campañas de los diarios de Hearst fueron las que orillaron al gobierno estadounidense a enredarse con una guerra contra España en Cuba. En esa misma guerra por Cuba, Hearst contrató un regimiento y compró un barco militar para participar en las acciones de la guerra.
Con esos antecedentes era evidente que caricaturizar en cuestiones personales a Hearst significaba lo mismo que pinchar con una aguja a un oso dormido. La película
El ciudadano Kane, representa una parábola con la vida de Hearst, retratando el ascenso de un magnate del periodismo, su audacia y falta de escrúpulo, hasta su encierro decadente en la soledad de la vejez
[1]. De acuerdo a las anécdotas lo que enfureció a Hearst de la película no fue tanto la imagen de su persona sino el retrato de su esposa, dibujada como una mujer alcohólica inestable, destruida internamente por su relación con el magnate.
Enterado antes de que terminara la filmación de
El ciudadano Kane, Hearst hizo todo lo que estuvo a su alcance para evitar la terminación y la promoción del film. La lucha pública en los medios periodísticos fue muy dura, tan difícil, que la consecuencia final resultó ser el final de la carrera cinematográfica de Welles, que tardó más de veinte años en volver a producir una cinta. La lucha pública convirtió a
El ciudadano Kane, en una obra de cine casi clandestina, por sus enormes limitaciones para difusión, a pesar de haber sido una obre producida por un gran “estudio" cinematográfico, que debía tener acceso al gran mercado de los cines. La campaña de Hearst hizo que no fuera posible proyectar normalmente la película por amenazas de represalias económicas contra los cines locales.
Los medios de esta singular lucha son ya significativas: periódico contra película. Las organizaciones consecuentes de la lid también son significativas: red de periódicos contra estudios cinematográficos. El contenido de esta lucha también es muy representativo: la resignificación de unas vidas por medio de la obra de arte, por medio de las fantasías plasmadas como si fueran realidad en la película. Los medios de la pelea son todos: comunicación, presión política, amenazas económicas, presión del prestigio de la prensa. La resolución no deja de ser significativa: los medios periodísticos atrasados no pueden controlar al medio avanzado cinematográfico, pero pueden frustrar su eficacia. Periódico contra película es un combate entre dos medios de comunicación que son cristalización de conocimiento; son formas de conocimiento que están interrelacionadas directamente con la comunicación (más el periódico) y con la reconfiguración emocional (más a película). El combate no es en torno a una ventaja económica inmediata sino en torno a la imagen pública de los personajes. La imagen pública es el residuo de consciencia que llega al gran público a partir de las revelaciones. La imagen pública es un asunto de consciencia de masas, el residuo de consciencia que sedimento en la sociedad de masas. En vez de luchas políticas tradicionales, encontramos una extraña lucha política, en la cual es industrial de las consciencias, el magnate de los periódicos, entabla singular combate con el artista de las imágenes emotivas, el director de cine. La batalla está en el plano de las ideas, las emociones y los símbolos, con los medios de las finanzas y de la publicidad, de los sentimientos y las amenazas de censura. Randolph Hearst había sido un triunfador de ciertas luchas políticas tradicionales, promoviendo guerras, ocupando escaños de diputado aunque sin satisfacer su ambición de ser Presidente del país. Pero en el ocaso de su vida, se encuentra con una nueva clase de política, con el amargo descubrimiento de que sigue siendo un personaje público, pero muy su pesar; pues ahora se convertía en objeto de la recreación pública, figura de la imaginación de masas, como “el poderoso" enredado en su ambición. Primero el empresario político persigue el escenario de la política para incrementar su poder y riqueza, pero luego el escenario lo persigue para turbar su privacía, y para satisfacer los gustos estéticos que se forman en la complicidad entre un director y el público. La película convierte en objeto involuntario al magnate que se creía sujeto protagónico de su poderío y riqueza. El antiguo poder y la riqueza financiera no valen lo suficiente para acallar la labor de francotirador, del directo Orson Welles, que no suelta a su presa a pesar de las amenazas tremendas que pesan en esta lucha.
Como en las historias románticas el poderoso pierde la batalla contra el joven impertinente, el joven que tiene la cabeza llena de sueños, y no teme perder nada porque nada tiene. Únicamente los poderosos tienen algo que perder, la nueva generación lo puede arriesgarlo todo.
Adicionalmente, el poderoso está montado en un sube y baja espectacular, del tipo de la montaña rusa. Así, como Hearst se convierte en el más poderoso dueño de periódicos, instalándose en la cumbre de poder material de los periódicos en Estados Unidos, también vive la decadencia de su medio de poder. En medio siglo, la radio sube como la espuma, y después llega el cine, que anuncia el nuevo poderío de la televisión. El imperio del periódico como la clave para la influencia política en la nación, pierde su mejor hora en la misma vida de Hearst. Posiblemente este cumbre del poder de los diarios se pueda estimar entre 1880 y 1920, después llega la radio que gana una enorme influencia como medio de comunicación de masas y luego el cine. En 1941 ya pasó el momento de auge del periódico; entonces ya debe compartir los honores con los demás medios de comunicación.
En el sentido de la historia de la fuerza relativa de los medios de comunicación, Welles representa el triunfo del cine sobre el periódico, en una batalla que opera más sobre el plano de lo simbólico que sobre una causa política especial. En general, Welles es el heraldo de los nuevos medios de comunicación, por ser tanto estrella de radio como de cine. Esta no es una lucha política de pueblos sino de medios de comunicación, y Hearst me recuerda a Darío, quien con sus elefantes cartagineses amenazan con aplastar a los romanos, pero la estrella ascendente está con las nuevas fuerzas. El episodio representa perfectamente el nuevo papel de los medios de comunicación en la política mundial desde la mitad del siglo XX.
El objeto singular de masa (la película) es heraldo de una forma política. Mientras la película tiene una relación de singular a singular con su creador, también tiene su faz masificada, como medio reproducido masivamente, a contemplase idéntico en millones de miradas cautivas sobre el mismo film. El diario tiene otra contextura. El escrito firmado dentro del diario conserva la misma relación de autor-obra individual, pero el lector de diarios, es lector para el conjunto, no es una obra individual. El diario adquiere una contextura de objeto colectivo, como colección de escritos de un día, incluso la “noticia" tiende a ser anónima en el sentido de que no se relaciona con el “periodista como creador" sino con el hecho noticiado, que se pretende sea una verdad creíble tal cual (un hecho objetivo). El diario no es una obra individual identificable, sino más bien un flujo, un objeto que solamente mantiene vigencia por un solo día y que se identifica con una marca de producto, que es el nombre del diario. En ese sentido el diario es un objeto más típico de consumo de masas, fuera de las relaciones individualizadas.
Si los observamos como acontecimientos políticos, el diario asemeja la estructura del partido político de la sociedad de masas, donde lo que establece la relación con una masa social es un “sello" (el distintivo del partido), mientras que la película asemeja al discurso del líder político, donde la obra discurso cautiva a una audiencia, definiendo una relación personal con el auditorio y esa masa cae en estado de credibilidad, aceptando que lo dicho por “esa persona" es una verdad incuestionable. El diario ofrece una verdad cambiante, ofrece la “verdad nuestra de cada día" (la actualidad). En ese aspecto la radio y el diario comparten la misma estructura. La película no ofrece una verdad diaria, sino un discurso veraz ad eternum (para la eternidad), como una verdad de hoy para ser recordada siempre. Pero esa verdad a ser recordada debe tener una cualidad artística o dramática cautivante, debe cautivar a su audiencia lo suficiente para conservar su fuerza en la memoria. Detrás de la película y del diario, sin duda, siempre existe un trabajo de equipo, pero en la película el equipo queda absolutamente integrado en la obra, de tal modo que la individuación del director y los actores queda realzada. Creer en una película es creer en individuos emblemáticos, símbolos de la creación de la película.
Tanto una película como un diario son objetos intensamente pletóricos de trabajo humano. Pero las cualidades individuales resaltan mejor en las películas y de hecho esa es una necesidad que satisfacen: los espectadores desean conectarse con vidas ajenas asumiéndolas como propias. El periódico, preferentemente satisface una necesidad de “realidad" de los lectores, quienes se alimentan con la información de lo de hoy. El trabajo integrado en una película, para su validez, más que la cantidad importa la calidad. Solamente la calidad intelectual (que aquí significa estética) de la obra fílmica hace que ésta sobreviva; la cantidad de trabajo aquí no importa demasiado sino en el inicio (como el elevado costo de la filmación), que ya terminado pasa a un segundo plano. En el periódico la relación entre cantidad y calidad está menos concluyentemente desbalanceada, porque el periódico es un flujo y ese flujo requiere siempre de la misma cantidad de trabajo integrado (formato, papel, imprentas, etc.). Siendo el periódico un objeto de trabajo intelectual (aunque fuera de mala calidad) siempre se sostiene sobre una masa de trabajo vivo físico; por lo mismo, el periódico siempre deberá estar hambriento de una gran cantidad de lectores, que son su mercado de cada día.
En este aspecto las relaciones son diversas con la exigencia de verdad. Mientras el periódico debe ser creído como verdad (aunque su noticia fuera falsa), la película se basta con la veracidad (parecer estéticamente verdadera). En el conflicto de Welles vs. Hearst los papeles se invierten, porque el representante del medio periodístico es denunciado como falsificador de la verdad y el representante de la obra estética se presenta como el revelador de una verdad. Así, se revela que Hearst hacía ficciones y que Welles divulgaba verdades. Esto podría ser una casualidad, pero representa una estructura típica del poder en el capitalismo: los medios de comunicación manipulan la verdad para fines políticos y los creadores se sublevan contra su medio social denunciando lo que creen como verdad. Una y otra vez, en todo el globo se descubre que tales y cuales medios (antes periodísticos, y ahora televisivos) han “distorsionado intencionadamente la verdad", y aunque no se efectúe una distorsión intencionada de la verdad, la misma “estructura de la noticia" implica que el un amplio auditorio quede un “sabor a falsedad" con el consumo diario de noticias
[2]. Una y otra vez, los creadores se lanzan a revelar verdades calladas por otros, por ejemplo está la amplia crítica social de las estrellas de la música de rock. La película de
El ciudadano Kane funciona como una canción de protesta: la estética quiere ser verdad. Aunque una película disimula los datos de “hechos" (por pudor, no afectar la privacía de las personas, el “velo estético" o por cualquier motivo) pero revela una verdad en su generalidad. Y la generalidad es verdad y hasta puede ser más cierta que un singular “hecho", como la fórmula de la ley de gravitación es más cierta que la caída de esa manzana sobre una cabeza. En su película Welles revela una verdad general: la relación de los medios noticiosos con la población y con el poder político. Muestra que el periódico es una fuente de poder y que su dueño es un hombre poderosos, que puede “manipular" a las masas con su medio y obtener enormes beneficios personales. Con ese enfoque Welles está educando la sensibilidad y ofreciendo una visión que se convierte en política, que puede ser compartida por ciertas ideologías liberales, socialistas y anarquistas, poniendo un signo de alerta en una potencial “estructura monopólica" en el seno de la sociedad política. Porque le medio de comunicación de masas, al ser exitoso puede convertirse en una estructura monopólica, por lo tanto centro autoritario de poder.
En la sociedad de masas “democrática" de forma espontánea ocurren los dos fenómenos y se contraponen. Los medios de comunicación muy exitosos tienden a convertirse (al menos temporalmente, al menos localmente) en monopolios informativos. Así ocurrió con los periódicos locales de Hearst, luego con grandes emisoras de radio y luego con grandes televisoras o cadenas noticiosas (hoy la CNN norteamericana y la BBC británica). Pero la concentración de poder de los medios encuentra sus némesis en ciertas operaciones individualistas (que no son estrictamente individuales, sino resultado de un equipo liderado por alguien) que encuentran un desafío exitoso a su operación. En la disputa Welles vs. Hearts el triunfador fue el cineasta. Claro que son triunfos relativos, porque las operaciones desafiantes de obras individualistas que ponen en jaque ciertos monopolios informativos no han destruido de raíz esos monopolios, más bien los han debilitado. Ese es el campo de operaciones típico de la democracia capitalista, donde grandes poderes monopólicos o semimonopólicos dominan, pero son desafiados con cierto éxito por luchas menores, que sin grandes capitales ni fuentes de poder centrales resultan airosas. Que el pequeño contendiente puede “golpear" en el núcleo sensible al gran organismo es una verdad conocida por los virus, porque basta un poco de “información" estratégicamente diseñada y colocada para causar un enorme daño al gran organismo (el monopolio). En este caso resalta que el “ataque" sea generado por una creación intelectual, una película, que con su efecto de veracidad golpea el prestigio de la cadena de periódicos más influyente en su tiempo.
NOTAS:
[1]"En 1887 Hearst tomó las riendas del periódico de su padre, el
San Francisco Examiner. Siendo editor del periódico, utilizó con éxito los métodos sensacionalistas, algo que posteriormente fue conocido como periodismo amarillo. En 1895 adquirió el
New York Morning Journal y en 1896 empezó a publicar el
Evening Journal. En unos pocos meses la tirada conjunta de estos dos diarios había alcanzado la increíble cifra de millón y medio de ejemplares. Mientras tanto, Hearst continuó acrecentando su imperio periodístico hasta controlar en 1927 una cadena de 25 periódicos en las principales ciudades de Estados Unidos. Desarrolló la International News Service, una agencia de prensa. Los artículos, las tiras cómicas y las columnas de opinión y sociedad se distribuían a todos sus periódicos para su publicación nacional simultánea. Hearst también se adentró en el campo de las revistas semanales entre las que destacan
Hearst's International-Cosmopolitan, Good Housekeeping, Harper's Bazaar y
Town and Country. La crisis económica de la década de 1930 obligó a Hearst a reducir sus periódicos a diecisiete." Enciclopedia Encarta, Microsoft.
[2]La problemática de la falta de verdad de los medios es compleja. El problema no es que “falsifiquen" los hechos, sino que la “verdad" que se ofrece es “pobre" por retratar hechos aislados, ubicándose en el primer nivel de la percepción en el “aquí y ahora", propendiendo a la revelación sensorial, más que al razonamiento. La noticia es más "hecho" breve y de tan breve casi mudo. El malestar corriente del ciudadano con los noticieros refleja la pobreza de “verdad" porque solamente entregan “migajas" de realidad, que son los datos generales de un acontecimiento, que tienden a aislarlo demasiado, y así asilado el hecho queda “mudo". Y en el flujo informativo puede predominar el “tono" de la noticia antes que una verdad, de ahí el género de las noticias sensacionalistas, únicamente destinadas a “indignar" o “aterrorizar" al auditorio.
