ANÁLISIS DE LA MADRIGUERA O “LA OBRA” DE FRANZ KAFKA: EL TESTAMENTO HABITADO

Por Carlos Valdés Martín

Sospecha de un final

Las afirmaciones de que este cuento fue el último de Franz Kafka están justificadas. El escritor, muy enfermo se había trasladado a Berlín, pero su delicada salud lo obligó a retirarse de la vieja capital para regresar a casa de sus padres; poco después fue hospitalizado y falleció el 3 de julio de 1924. Cuando un escritor procura extraer todos los jugos de su alma para plasmarlos en papel surge la sospecha de que su ocaso destila y brilla con su esencia íntima. En este caso, ese animal misterioso que fabricó su obra y permanece refugiándose, siempre dubitativo entre una salida y el refugio de una fortaleza lúgubre,  semeja al escritor acosado por fantasmas del ocaso.

Esta narración se elaboró con elementos mínimos, especie de anorexia literaria como estratagema: con único animal protagonista; una sola construcción laberinto, una amenaza indefinida y su entorno natural. Arriba está un bosque de aire libre y abajo un murmullo de bestezuelas diminutas o un gran siseo indefinido, que inquieta sin precisarse. Al principio la madriguera ya está terminada y desde ahí comienza el soliloquio perpetuo del personaje.

El escritor Franz Kafka apenas contaba 40 años, pero siempre se caracterizó por una salud precaria y un ánimo mórbido que le impedía adaptarse con su entorno. Es conocida su dificultad para mantener relaciones sentimentales y su huida del compromiso matrimonial[1], así el tema de la soledad y el entorno hostil fueron de sus favoritos, que aquí expone mediante una fábula de un animal lóbrego y su obra subterránea, mediante una construcción laberíntica y singular[2].  

Personaje: el animal indefinido

El protagonista de este relato es un animal indefinido, aunque su descripción lo coloca en las proximidades del topo, el erizo y el tejón. Su vocación por fabricar innumerables galerías subterráneas lo identifica con el topo, aunque la intención de Kafka parece mantenerse en la indefinición biológica. Ese inquieto ser subterráneo debe permanecer ajeno a la clasificación normal, sin caer en la llamada “zoología fantástica” de Borges[3], porque su confección economiza rasgos, para colocarlo en un reino de animaciones abstractas o la oscura discreción de lo indefinido. La indefinición no implica un cuestionamiento, también es un procedimiento literario para dibujar un ámbito vacío que define su dispositivo literario[4].

Varias partes del cuerpo de este animal surgen episódicamente: cabeza[5]; boca; dientes; ojos[6]; garras; barba; frente[7]; muslos; piernas; pies; piel… Las partes corporales más repetidas son los dientes y la frente, esta última es la más característica, pues también sirve como herramienta de trabajo. Sabemos que ya no es joven, sin que esté definido si su vigor persiste o lo ha abandonado. Separado de cualquier filiación con padres o hijos, se regodea en la soledad absoluta, aunque con súbitos y vanos anhelos de establecer algún vínculo.  

La personalidad que se le atribuye es una lúcida soledad, que raya en la paranoia constante, con hipersensibilidad ante algunas sensaciones exteriores, en especial, los ruidos que percibe amenazantes. Su comportamiento es laborioso, su principal tarea es la reparación, ampliación y custodia de su obra, con breve tiempo de cacería de seres pequeños, siempre está alerta aunque acosado por el sueño y el cansancio, y en ocasionales salidas cuando contempla y cuida su obra desde el exterior.  

¿Con qué arquetipo de solitario cabe encajar a este curioso personaje? Alcanza los límites del anacoreta encuevado, del francotirador hundido en las trincheras, el espía oculto entre los albañales urbanos o el paranoico soterrado aguardando una guerra termonuclear. Su tipo surge en los linderos de lo humano, que aquí se clarifica cómo bordean al reino animal imaginado. 

El argumento

La trama está finalizada desde el comienzo, no existe una progresión temporal definida; más que una trama sucesiva cabe la descripción de una escena. Al principio la obra está terminada, por tanto no existe una estructura tradicional del cuento. No existe una acumulación temporal clara ni una línea de argumentación, en ese sentido está justificado afirmar que es un cuento incompleto.

Los “eventos” se reducen a las andanzas del animal por las galerías, a sus somnolencias y despertares por un ruido inquietante, una salida al bosque donde también se oculta, aunque predominan las ideaciones de lo que pretendió hacer y los recuerdos de sus andanzas trabajando para su obra laberíntica.

De modo filosófico, desde la presentación de la caverna de Platón, el espacio reducido y oscuro nos recuerda el sentido de lo ilusorio, la trampa de los sentidos anestesiados o engañosos que nos invita a descubrir una luz verdadera[8]. Con ironía Platón explicaba de una realidad tan brillante de las ideas que para los habitantes —encadenados desde su nacimiento dentro de la caverna— sería incomprensible. El protagonista es un habitante de la oscuridad, que en el aire fresco del bosque siente un alivio, pero no se interesa por convertirse en devoto del espacio silvestre; ahí sigue atado a su madriguera-destino. 

Los sentidos de ese ambiente

A falta de anécdotas para narrar adquiere gran relevancia el modo de explicar mediante sus sentidos. Hay un regodearse con la minimización de la vista, por tanto abundancia de los otros sentidos, en especial el oído.

Ruido/silencio: “lo mejor de mi construcción es su silencio”[9]; “y entonces atisbo, atisbo el silencio; que reina invariablemente de día y de noche”[10]. Los ruidos son signo de amenaza y perturbación. “Ni siquiera logro acercarme al lugar del ruido, inalterablemente sutil suena a intervalos regulares, una vez como un siseo y la siguiente como un silbido.”[11] “No es nada, pienso, nadie sino yo podría oírlo, pero con el oído afinado por el esfuerzo lo oigo ahora cada vez con mayor claridad”[12]

El ruido advierte al enemigo, el silencio es una recompensa irónica, aunque inquietante. Ruido enemigo: “Cavaré una verdadera zanja en dirección al ruido y no cejaré en mis esfuerzos hasta que, independientemente de toda teoría, encuentre la verdadera causa del ruido.”[13]

El silencio señala la meta y recompensa: “A veces me parece que el ruido ha terminado (…) No se escucha más, se salta, toda la vida da un vuelco, es como si se abriera el manantial del cual fluye el silencio de la construcción.”[14]

Aunque, finalmente el silencio adquiere un nivel casi metafísico: “no hay nada más silencioso que el reencuentro con la obra”[15]; pues indica un estado de ser pleno, sin turbación, el emblema de la paz y la seguridad plenas. Claro, Kafka vislumbra un engaño en tal plenitud silenciosa.

Movimiento/tacto: “sin oír más que el rumor de alguna bestezuela que de inmediato reduzco al silencio con mis dientes”[16] “Allí puedo enrollarme con comodidad, abrigarme en mí mismo y descansar”[17] “Con la frente, pues, he embestido la tierra miles y miles de veces, a lo largo de días y de noches y era feliz, cuando los golpes la hacían sangrar”[18] “Cada nuevo proyecto exige una fatigosa labor de acarreo”[19]

Gusto/olfato: “las montañas de carne, que envían hasta las galerías más lejanas la mezcla de sus muchos olores” y “sumergiéndome cada vez más en los olores, hasta que no soporto más”[20]. 

Siendo un animal carnívoro, resulta evidente que “Me deleito con la carne”[21]. Pero algo tan falto de poesía como ese burdo devorar carne en un túnel, en Kafka siempre posee trasfondos.

Vista/oscuridad: el animal presume una cualidad más allá de la vista, cuando “contemplo radiante, con los ojos cerrados, las múltiples soluciones de construcción, claras y menos claras”[22]. También de su capacidad para distinguir sin abrir los ojos: a las pequeñas plazas de su laberinto “a pesar de su completa igualdad, puedo diferenciarlas entre sí a ojos cerrados por la simple curvatura de sus paredes”[23]. 

Metamorfosearse en animales: la jerarquía invertida

En la historia de la literatura, Franz Kafka también es recordado por su inigualable capacidad para, con su mente, transformarse en animales extraños; así la Metamorfosis se ha convertido en el emblema personal de este talentoso judío que creció en Praga. La conversión de un personaje humano en un insecto, de modo estrujante, implica un descenso en la jerarquía imaginaria.

Aquí todo acontece dentro del reino animal, entonces ¿cómo se integra su jerarquía? Debajo del animal protagonista están los ratones, especie de colindancia simpática y complementaria; a un escalón de hostilidad están enemigos a quienes llama bestezuelas, pero se considera capaz de derrotarlos y más abajo yacen las alimañas, simples insectos útiles para la alimentación. 

Arriba de su jerarquía quedan los temidos depredadores precisos, con sus fauces amenazadores. También hay alguna bestia amenazante que es casi una leyenda, cuyo contorno permanece incierto. En el argumento, la corona de la jerarquía es ese animal amenazante, sobre el que debemos especular; al que le atribuye silbar y luego lo niega, quizá insinuación de un terror antiguo —la serpiente[24]— o bien la máquina[25] humana, insinuando una respuesta que, bajo las reglas del acertijo, jamás se debe pronunciar.  

El devenir-animal

Los filósofo-psicólogos Deleuze y Guattari proponen una compleja teoría para comprender el papel clave de los animales en Franz Kafka que se expone como el devenir-animal[26]. Analizan detalladamente la conversión en animal y para esa perspectiva, las cartas de Kafka marcan un apareo (la dualidad del cortejo), los cuentos el monólogo que empuja hacia un devenir animal y las novelas la maquinaria del conjunto. La estrategia literaria brota desde el aspecto edípico, que es una trampa psicológica (padre opresor— madre conciliadora — hijo rebelde pero impotente), el cual amplía en la famosa Carta al padre. Tampoco en la visión de Deleuze el devenir animal plantea una salida, pues orada mas no escapa por ella; y no escapa, opina Deleuze por su lentitud, pero quizá hay más motivos por los cuales el devenir-animal resulta inútil como escapatoria[27]

Sabemos que convertirse en animal es un fabular, aunque para la mente, esa transposición convence cual realidad. Así, la alucinación de quien deviene animal general un efecto que la literatura y la patología logran cada una a su modo. Este cuento alcanza un curioso devenir-animal que no se ha redondeado, pues las características del ser subterráneo no finalizan y se mantienen abstractas.  

Marginados: de la segregación real a la ilusoria

El discurso del escritor solitario toca las melodías tristes de una marginación real, para complementarla con una ilusoria que la hace más soportable. La guerra de trincheras sí había sucedido, con una secuela de millones de cadáveres sembrados en las galerías pardas del frente de batalla. La segregación antisemita sí había sucedido con sus “pogromos” y expulsiones de la población hebrea de los confines europeos.

La maquinaria burocrática había crecido en los confines de Europa a principios del siglo XX. Muchos pueblos centroeuropeos no se identificaban con los repartos de fronteras y se sentían marginados dentro de sus propios países. Los checos de Praga no encajaban con el entorno nacional, por ejemplo, Kafka decidió escribir en alemán por considerarlo una lengua más adecuada a sus aspiraciones estéticas[28]. A las segregaciones materiales se sumaban las electivas o las ilusorias; así, las personas de gran sensibilidad son difíciles de encuadrar a un ambiente.

La segregación ilusoria del animal indefinido, cavando sus galerías bajo tierra, es una ficción que ata las marginaciones y complicaciones dramáticas del despertar del siglo XX. Con el espíritu del siglo contaminado por las guerras y persecuciones ese animal confinado a un laberinto oscuro parece bastante sensato en su paranoia y su ostracismo. 

El peligro indefinido

¿Vivir con miedo? Ese es el código del habitante de la madriguera. Este es el relato de una animal en peligro, real o imaginario, que vive para protegerse de amenazas múltiples, casi siempre vanas. El animal posee pocas referencias para su actividad: su obra o el miedo que lo motiva. Los términos más repetitivos de este cuento se refieren al peligro, las amenazas y los temores… sin embargo, nunca sucede ni ha sucedido un ataque concreto, por tanto, cabría interpretar un canto a la paranoia, un divertimento en torno a los miedos que se han convertido en hábito, aunque jamás se concreten. 

¿Qué tipo de edificación?

Habitar es el destino humano, así que imaginar las fronteras en la capacidad de habitar resulta siempre de interés, que es distinto según el sitio: ¿Habitar cavernas o estrellas? En la oscuridad pretérita y milenaria suponemos a los cavernícolas, guarecidos entre las hendiduras de la roca; en los destellos futuristas vislumbramos a los astronautas, cobijados por frías estaciones espaciales. Aunque si se trata de aproximarnos a la frontera de animales torpes y subterráneos debemos imaginarnos un hábitat precario y paradójico pues parece ser el laberinto propio y la propia trampa que atenaza a su constructor; aunque para él diseñó una fortaleza compleja. La obra marca un aspecto de sufrimiento “es esta construcción lo que especialmente me tortura”[29]

En este relato, la “plaza fuerte” ocupa un sitio privilegiado, cual clave de la construcción. Ahí el protagonista imagina lo que no realizó para perfeccionarla al máximo: “Uno de los proyectos preferidos era separar la plaza fuerte de la tierra circundante, es decir, crear por fuera un espacio vacío a todo su alrededor, tan sólo con la excepción de un pequeño soporte que, desgraciadamente, no podría aislarse de la tierra.”[30] Aquí emerge un límite para la imaginación, siendo el vacío una hipótesis de perfección, porque separa el sitio privilegiado[31].

La oposición principal de esta construcción es salida y la plaza fuerte, lo demás son galerías laberínticas y “trampas” “Una completa inversión de las circunstancias: lo que antes era un lugar de peligro (se refiere a la entrada cubierta de musgo) se ha convertido en lugar de paz, la plaza fuerte en cambio ha sido ahora en el ruido del mundo y en sus peligros.”[32]. Sin embargo, el protagonista especula que esa inversión resulta ilusoria.

Intentando concluir, qué clase de edificación metafórica nos presenta esta “obra”, y la dirección es hacia una colosal trinchera. Esa clase de construcciones queda lejos de la existencia cotidiana, por eso no solemos meditar en trincheras, las cuales fueron esenciales en el periodo de 1914-18, cuando la tragedia de la Primera Guerra Mundial las convirtió en elemento clave de combate y sobrevivencia para millones de soldados. El año estimado de este cuento es 1924, separado seis años del florecimiento de la guerra de trincheras, cuando, las principales naciones de Europa se angustiaban ante su doble abrigo y amenaza. El animal protagonista se dedica a cavar y desarrolla esa construcción emblemática de galerías laberínticas, las cuales pretende lo protejan del exterior, sin que jamás alcance la tranquilidad. Siempre permanece un trasfondo de inquietud representada por el ruido en sus múltiples fases. 

Ni Marx ni Sísifo: trabajo, esfuerzo y sentido

La obra exige un esfuerzo portentoso para el animal, sin embargo, deja un rastro permanente de desasosiego, con una mezcla de perplejidad y gusto, de temores y confusión. El trabajo duro y satisfactorio se convierte en su propia caricatura; el animal efectúa una labor titánica que destila un resultado siempre frágil y sometido a indefinidas presiones.

El discurso del animal es ambiguo, y simultáneamente, potente; levanta la oda al trabajo, argumentando también su futilidad. “Sí, en las fábulas todo se realiza en un instante, y este consuelo pertenece también a las fábulas. Mejor sería hacer en seguida una labor perdurable, más útil, que volver a interrumpirla de continuo, deambulando”[33]

La tarea es tan individual que no habrá ninguna trascendencia; el laberinto-fortaleza nada más sirve para el animal y nadie lo heredará en un sentido positivo. El legado será otra inquietud para el insomne.

¿Burgués o proletario? Este animal no agradaría a los herederos de Marx que tan duramente trataron a Kafka, por ejemplo, Lukács[34]; pero tampoco contentará a los émulos de Adam Smith, ya que la riqueza del subsuelo se mantiene en un nivel tal precario, casi de caricatura: paredes que se erosionan, montones de carne que nada más devora. El talento del cuentista procura colocarnos en un rincón extraño.

La tarea repetida y siempre destruida nos deja sin una satisfacción final; de hecho, esa es la marca de Kafka: angustias que persiguen al protagonista. 

El sueño y la vigilia

El protagonista siempre se siente amenazado por eso dice: “Pero espantables despertares suelen seguir a los sueños infantiles.”[35] En especial este cuento insiste en las relaciones del sueño con la vigilia y sus dobleces conflictivos. En ocasiones, el sueño es más intenso que la vigilia, dando visiones maravillosas que dan sentido pleno al animal y aquí sigue el mejor ejemplo: “A veces sueño que he construido la entrada, que la he modificado por completo (…) el sueño en que eso sucede es el más dulce de todos y al despertar aún brillan en mi barba lágrimas de alegría y de liberación”[36] Pero lo más constante es un complemento turbador, que amplifica imágenes siniestras “allí, en ese sitio, en el oscuro musgo, soy mortal y en mis sueños husmea interminablemente un hocico voraz”[37]

Así mismo, reiteradamente se define como un animal insomne, propenso a quedar turbado, “Y ya, cansado hasta no poder pensar, la cabeza colgante, inseguras las piernas, semidormido, arrastrándome más que caminando, me acerco a la entrada,”[38] En sus cavilaciones, no distingue bien si la lucidez lo abandona o un mal sueño se desliza; al mismo tiempo, el cansancio lo rodea. 

Vejez sin madurez

La línea del tiempo ha avanzado, mientras la narración ocurre en un reino natural amenazado por Cronos: “a pesar de mi edad avanzada me parece que quisiera ser más viejo aún, tan viejo que ya no pudiera levantarme de mi lecho bajo el musgo.” El personaje es un animal maduro, casi lindando la vejez, que siente sus fuerzas desfallecer. Algo ha cosechado de la experiencia y se elogia: “la gran obra yace como entonces inerme; aunque ya no soy un pequeño aprendiz, sino un maestro de obra”, aludiendo a la antigua masonería que avanzaba por grados; pero en su animalidad la obra debe permanecer pegada a su ser, casi un exoesqueleto.

Ocurre un doble flujo: mientras la obra madura y se fortalece, el animal protagonista ha envejecido; incluso cabría sospechar que está decrépito y se auto-engaña respecto de sus facultades. Confiesa que se cansa y duerme involuntariamente. ¿La madriguera le ha extraído sus fuerzas? ¿Eso una especie de vampiro-laberinto que devora a su fabricante de modo progresivo e inexorable según una secreta ley de la enajenación?[39] La respuesta final no alcanzó a quedar escrita.

La seducción del célibe y la soledad voluntaria

El animal carnívoro que se protege en su construcción es lo más apartado y distante por eso representa al anacoreta en su cueva. Este tema señala la vocación del ermitaño voluntario (no el castrado definitivo para quien deja de presentarse la tentación) que ha de esquivar la incitación y mantenerse a la distancia.

Este cuento se acentúa alrededor de las soledades, las distancias y las lejanías. El dispositivo de túneles constantes teje un enorme caparazón para alejarse de cualquier presencia que rompa la soledad. Debajo de la jerarquía hay sabandijas, por encima la amenaza del predador: graduando un circuito de miedos paranoicos y de apetitos burdos, sin espacio para la atracción. En ese estoicismo del entorno, aun así permanece la seducción de la víctima en potencia.

A su nivel acontece una soledad fabricada o distanciamiento sistemático. El protagonista queda rodeado de tierras oscuras y túneles; la presencia de una salida marca un contrapunto importante para anunciar que las cosas podrían suceder de modo distinto. Obtener cada vez más garantías y protecciones, se insinúa con claridad que provoca ya un problema en sí mismo. La solución del animal que fabrica febrilmente, se advierte también como estratagema fallida y una trampa final[40]. No se insinúa ninguna Ariadna que ponga el hilo rojo; este protagonista representa a un minotauro voluntario que ama su laberinto. ¿Cuál es el sentido de ese ruido y siseo que amenaza con sacarlo? Con este cuento inacabado jamás lo sabremos. 

NOTAS:

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[1] CANETTI, Elías, El otro proceso de Kafka.

[2] CANETTI, Elías, El otro proceso de Kafka, p. 68-69. Que también es una ficción sobre el escritor solitario, encerrado en las profundidades de la tierra: "A menudo he pensado que la  mejor vida para mí consistiría en recluirme con una lámpara y lo necesario para escribir en el recinto más profundo de un amplio sótano cerrado (...) ¡Qué cosas escribiría entonces! ¡De qué abismos las arrancaría!"

[3] BORGES, Jorge Luis, Manual de zoología fantástica o El libro de los seres imaginarios. Ed. FCE.

[4] BENJAMIN, Walter, “Franz Kafka”, en Para una crítica de la violencia y otros ensayos, “Ningún escritor fue tan fiel como él al «no te fabricarás imágenes».” P. 152.

[5] “la cabeza colgante, inseguras las piernas, semidormido, arrastrándome más que caminando” KAFKA, Franz, “La obra”, en la edición de Obras completas.

[6] Aunque la mayor parte de las menciones se indica que están cerrados “contemplo radiante, con los ojos cerrados”, KAFKA, Franz, “La obra”, en la edición de Obras completas.

[7] La frente adquiere una importancia enorme para el personaje: “Para ese trabajo poseo tan sólo la frente. Con la frente, pues, he embestido la tierra miles y miles de veces”, KAFKA, Franz, “La obra”, en la edición de Obras completas.

[8] PLATÓN, La república.

[9] KAFKA, Franz, “La obra”, en la edición de Obras completas, llamada “La construcción”.

[10] KAFKA, Franz, “La obra”, en Obras completas.

[11] KAFKA, Franz, “La obra”, en Obras completas.

[12] KAFKA, Franz, “La obra”, en Obras completas.

[13] KAFKA, Franz, “La obra”, en Obras completas.

[14] KAFKA, Franz, “La obra”, en Obras completas.

[15] KAFKA, Franz, “La obra”, en Obras completas.

[16] KAFKA, Franz, “La obra”, en Obras completas.

[17] KAFKA, Franz, “La obra”, en Obras completas.

[18] KAFKA, Franz, “La obra”, en Obras completas.

[19] KAFKA, Franz, “La obra”, en Obras completas.

[20] KAFKA, Franz, “La obra”, en Obras completas.

[21] KAFKA, Franz, “La obra”, en Obras completas.

[22] KAFKA, Franz, “La obra”, en Obras completas.

[23] KAFKA, Franz, “La obra”, en Obras completas.

[24] “¿El silbador? (…) y me aferró a la creencia –es inútil querer negar esto– de que el siseo proviene de un animal, no de muchos y pequeños, sino de uno solo y grande” KAFKA, Franz, “La obra”, en Obras completas.

[25] “Sólo consigo explicarme el siseo pensando que la herramienta principal del animal no son sus garras, con las cuales tal vez sólo se ayuda, sino el hocico o la trompa, los que aparte de su enorme potencia han de tener una especie de filo.” KAFKA, Franz, “La obra”, en Obras completas.

[26] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka por una literatura menor, Ed. Era.

[27] La simbología del animal y su representación indica que, a fin de cuentas, indica un estadio inferior. La presencia de animales supremos es la excepción, pues son las caras parciales del animal lo que se admira, y cuando el animal es la máscara de la deidad (águila solar) la mitología asume al animal portando la “solución”. Por tanto, que la psique devenga en animal conlleva una recaída, un descenso en nivel por tanto no hay plétora de eros (o amor sublime), entonces no ofrece salida sino subterfugio. Cf. Campbell, Joseph, El héroe de mil máscaras.

[28] WAGENBACH, Klaus, Franz Kafka en testimonios personales y documentos gráficos. Alianza Editorial.

[29] KAFKA, Franz, “La obra”, en Obras completas.

[30] KAFKA, Franz, “La obra”, en Obras completas.

[31] La separación rigurosa es un dispositivo para crear un espacio sacro, Cf. ELIADE, Mircea, Tratado de historia de las religiones.

[32] KAFKA, Franz, “La obra”, en Obras completas.

[33] KAFKA, Franz, “La obra”, en Obras completas.

[34] Por ejemplo, en LUKÁCS, Georg, Significación actual del realismo crítico. Otro caso mencionado en LYOTARD, Jean Francois, La posmodernidad (explicada a los niños).

[35] KAFKA, Franz, “La obra”, en Obras completas.

[36] KAFKA, Franz, “La obra”, en Obras completas.

[37] KAFKA, Franz, “La obra”, en Obras completas.

[38] KAFKA, Franz, “La obra”, en Obras completas.

[39] La ficción del vampiro y la teoría de la enajenación son elaboraciones sucesivas. Quizá el poeta Byron sirvió de modelo para el primer vampiro de Polidori. El primer modelo es por entero biológico, una metamorfosis del cuerpo; la teoría se refiere al entorno elaborado que escapa al productor. Cf. OSPINA, William, El año del verano que nunca llegó. MARX, Karl, Manuscritos económico-filosóficos de 1844.

[40] Ese ser practica un pesimismo gnóstico, como si lo único para construir en este mundo sea la propia tumba, pues las estrellas son inalcanzables, el amor vano y los dioses mudos. Cf. Jacques Lacarriere, Los gnósticos.