Por Carlos Valdés Martín
Georg Lukács puso en el corazón de la interpretación de la literatura a
la “totalidad concreta”[1],
expresando un anhelo de “sabiduría moderna”, porque la exigencia intelectual de
este pensador fue la búsqueda de la totalidad concreta; meta final del
pensamiento, equivalente marxista a lo que se llamó la sabiduría en términos
tradicionales. El ideal de la sabiduría antigua fue la revelación, por medio de
la cual el sabio captaría todo y, sin mayor rodeo, penetraría hasta la última
esencia, por lo que su modelo fue el intelecto de Dios. En términos modernos,
conocer la totalidad concreta implica captarlo todo, pero no en vaga
nebulosidad sino en sus detalles vitales y la profundidad de sus aspectos;
además, la totalidad concreta resume más que la suma simple —cual enciclopedia
de hechos agregados—, pues es la revelación de una unidad superior y relación
estructurada que permite conectar cualquier campo de ese universo revelado. Para
Lukács su totalidad no pretende alineación totalitaria, sino libertaria[2],
pues esa moderna versión no busca vanidosamente estacionarse en lo absoluto y
esa totalidad tampoco es estática ni religiosa, sino agitada y terrenal. En
fin, con esa herramienta dialéctica Lukács procura interpretar a la literatura.
El arte como realidad
Para este razonamiento es crucial definir que ningún conocimiento aislado
es tan verdadero, sino que debe hilvanarse dentro del conjunto[3];
pero el argumento va más lejos, porque la captación sensorial y emotiva se liga
a ese conjunto total. De este modo, el enfoque de Lukács sobre la literatura no
se basa en la sensación y emotividad, sino en una objetividad y revelación
completa, tal como lo explica en su Significación
actual del realismo crítico.
Para vincular la totalidad concreta con el fenómeno literario cabría
ensayar múltiples vías[4],
pero para Lukács los caminos empujan hacia una única dirección, según el adagio
“conducen a Roma”, es decir, hacia la sede del todo. "Pero el centro, el
núcleo de este contenido (literario) que determina la forma (literaria), es
siempre en última instancia el hombre. Cualquiera que sea el punto de partida
directo, el tema concreto, el fin inmediato, etc., de una creación literaria, su
esencia más honda se expresa en la pregunta: ¿qué es el hombre?"[5]. La creación
artística que pudiera entenderse como alejada y desentendida de la filosofía (teoría
de lo social) va hacia lo mismo, porque cualquier punto de partida conduce al
mismo fin, hacia una esencia de tipo filosófico de revelación profunda y
desemboca en la pregunta esencial por el ser humano. De ese modo, para Lukács
el arte no se ubica principalmente en el reino de la imaginación, sino en el
reino de la inteligencia, y el artista se presenta en calidad de teórico
involuntario y obligado intérprete del mundo en profundidad, ya que está forzado
a responder por la esencia del hombre, que es la suya propia.
En este enfoque el arte adquiere una seriedad y repercusión socio-política
tan densa cual esfera de Parménides, porque no hay escapatoria. El arte está,
desde su cuna, comprometido en el devenir del mundo y nada valioso surgirá al esquivarlo,
como no sea decaer, languidecer y traicionar a su naturaleza sublime de arte realista[6].
Digamos, entonces, que para Lukács el arte literario verdadero siempre es
realista. Simplemente lo divide en dos sectores: gran literatura del ámbito
burgués (que, forzosamente, para resultar grande debe de ser crítica) y el
realismo socialista, que (no está demás adelantar el género privilegiado para
el teórico) también debe contener elementos críticos (autocrítica social
digamos).
En esta perspectiva, el arte se convierte en un asunto impresionantemente
serio e inevitablemente conceptual y teórico. Comentamos que, si bien, es válido
que el crítico literario vincule y revele por completo el nexo entre obra,
creador y mundo, de tal modo que se establece una rica y completa teorización
sobre lo esclarecedora que resulta la obra de arte, como espejo revelador de la
realidad total comprometida por medio de su creador. Pero de otro calibre es
considerar que el literato efectivamente deba siempre generar (en cada producción) una idea completa del hombre
en su realidad completa. Digamos que se emite una petición excesiva de
realismo, que únicamente algunos autores de una especial tendencia literaria
cumplen. Para llegar a este punto la objetividad del arte predomina sobre su
subjetividad, su efecto generador de una verdad domina sobre su creación del
deleite, su resultado educativo domina sobre su efecto placentero.
El arte como totalidad concreta
Debido a que el arte decisivamente refleja la realidad, el ideal estético
de Lukács se acerca a lo monográfico, al despliegue completo de aspectos y la
presentación de la multiplicidad reveladora. Si esto se entendiera
rigurosamente, se trataría de una representación extensiva del artista. Pero
ese ideal estético raramente ha sido cumplido. En algunos casos de autores realistas
del siglo XIX hay tal pretensión de mostrar esa totalidad, tal es el caso de La comedia humana de Balzac y también existe
un ideal monográfico en obras de Emilio Zola. En sí, el proyecto es grandioso, pero
pensado en sus consecuencias es imposible, por lo que la mayoría de las obras
literarias deberán contentarse con un trozo de vida. Si las obras artísticas no
se conectan por el lado extensivo directamente con la totalidad, como opción entonces
deberán de contener una "totalización intensiva". Esa idea de la
totalidad intensiva es el secreto de su idea de lo típico en la literatura[7].
Para Lukács los personajes y situaciones deben de buscar el rango de lo típico
y representativo, porque lo típico de modo particular encarna a su tiempo, no
se trata de una particularidad cerrada que esconde su sentido, sino que remite
directamente a su ambiente, revelando algo así como su emblema. Por cualquier
lado que miremos el problema del realismo estético está dominado por el sentido
de la totalización, la capacidad para representar estéticamente y remitir a los
secretos revelados. Lukács dice: "Allí donde actúan tendencias
genuinamente artísticas, el punto de vista de la totalización es, cada vez más,
una pauta para plasmar un elemento concreto de la vida, valorando sus
determinaciones decisivas particulares lo más cerca posible de una totalidad
intensiva"[8]. Muchas veces se
piensa que lo concreto está irremediablemente opuesto a lo general y al
conjunto, pero en la concepción dialéctica de Lukács esto no es así, sino que
lo concreto, como la obra de arte, remite y revela lo abstracto y el conjunto.
Este enfoque de la literatura busca desentrañar en el gran arte las
dimensiones básicas de la totalidad concreta. Su dimensión intensa, que es la
propia, marca lo típico en el arte, el modo en que lo particular se vuelve concreto
y ejemplar, que bajo otro matiz podemos concebir como su dimensión profunda
pues se trata de establecer una dialéctica de fenómeno y esencia para
contemplar lo detalles y lo esencial. Además, en esta totalización estética
estarán implicadas su dimensión de extensión se busca al correlacionar la obra
con la totalidad de la problemática humana, con sus verdades y su dimensión
dinámica se busca al ubicar los problemas de la perspectiva literaria, el
movimiento interno y su liga con las perspectivas ideológicas.
El infinito suprimido
La multiplicidad de la vida es infinita y el artista posee la
sensibilidad que capta tal desbordamiento. Esto se contrapone con una selección
de los detalles, cada obra queda limitada, una palabra tras otra, una frase
tras otra, las líneas siguiendo y únicamente un asunto cada vez, que se va
ligando con otros, hasta generar una obra que abre un encuentro de esa multitud.
Pero una enorme porción del mundo queda afuera: entonces siempre hay un
principio de selección, un rasero para tamizar lo inacabable.
Veamos otro segundo choque de infinitos: para Lukács el estilo literario
puede ser formalmente ilimitado, por lo que debe de quedar restringido con los
límites de la objetividad a la que responde, el reflejo que es lo real y se
remite. La mera disponibilidad del estilo, su infinito formal, debe de
sujetarse a la mejor representación de lo real (lo que es, es). Existe un
principio de selección para contener tal desbordamiento, donde Lukács se
manifiesta partidario de la idea de Max Lieberman "dibujar es
suprimir". La tarea del artista es seleccionar lo importante y suprimir lo
no esencial.
Ante la captación de un infinito sin jerarquías, sin distinción entre lo
importante y lo accesorio, el artista debería de ejercer una disciplina con el
rigor estético de la distinción. El naturalismo,
en la visión de Lukács, sería un arte sin distinciones, al que cualquier
detalle le parece aceptable, porque pretende captar fotográficamente. Por eso
mismo, el arte no debe reflejar la totalidad agregando mecánicamente partes,
sino seleccionando el punto vital: lo típico. Y de esta manera el infinito
suprimido sobrevive como referencia a la totalidad intensiva.
La posibilidad concreta
Una mente artística poseedora de un gran horizonte (a fin de cuentas, la
totalidad concreta) debía de reflejarlo en el modo de abordar los detalles,
porque en la justificación de los detalles reside la diferencia entre el arte
verdadero y la decadencia. Dice: "la descripción concreta de la
posibilidad concreta presupone una descripción concreta de hombres concretos en
concretas relaciones con el mundo exterior"[9]. Se trata de
distinguir dos tipos de posibilidades, las abstractas (las vagas alternativas,
que se esfuman como el humo) y las concretas (las efectivas opciones sobre las que se puede
decidir) a partir de las cuales efectivamente los seres humanos decidimos. Es
la navaja de la libertad, que sacude el humo de las ilusiones. El
existencialismo de corte kierkegaardiano y junto con él la literatura de
"vanguardia" se ha deleitado con el tema de las posibilidades abstractas, con ese aparente horizonte ilimitado de
disponibilidades que se abre ante el sujeto como sus opciones. Para algunas
filosofías de la existencia y autores literarios tales posibilidades abstractas
son una plétora de riqueza (la libertad misma) aunque no se conviertan en
acción, aunque se estén “pudriendo” en el abismo de la abstracción y de la
impotencia. Lo menos que diría Lukács de esto sería condenarlo como una
"riqueza ilusoria", pero más precisamente lo considera decadencia. La
dramatización de la potencia de la libertad, en el enfoque tipo Kierkegaard, en
efecto tiene mucho de metafísico, y el prolífico Hegel resultaría tener más
razón contra ese su alumno rejego. Aunque, no parece percatarse Lukács, precisamente
las potencialidades ilimitadas dibujan una dramatización, y desde ese punto ya acumulan
un material adecuado para la literatura, y dan tema para novelarse, como en La náusea.
El tipo humano de la decadencia
La trágica situación del individuo aislado, fue un punto que Lukács procuró
revelar con tino y hasta denunciarla como resultado de una sociedad enajenada[10].
La situación vital (y de ahí intelectual) del individuo aislado lo incapacita
para captar la totalidad concreta. En cambio, la soledad es una situación
adecuada para un drama y de ahí proviene el dramatismo de la literatura
"decadente". La temática del orbe decadente en Lukács se narra en
muchos matices como la impotencia ante un ambiente aplastante, el sentimiento
de angustia, el culto por lo patológico y la parálisis del tiempo. Desde el
punto de vista sociológico, el argumento es impecable: a partir de un mundo
desgarrado, de humanos separados y en choque, se genera una perspectiva vital e
intelectual que es "reflejada" en la obra literaria de la corriente
llamada vanguardia.
Por excelencia, Kafka —me parece— es el literato capaz de expresar esa
tragedia del aislamiento impotente del ciudadano en situación límite
(perseguido, marginado, enfermo). A su manera, Lukács también retoma a Kafka
como clímax del vanguardismo. En el filósofo hay un sentimiento de horror sin
disimulo por la situación del individuo impotente que magistralmente refleja
Kafka. Describe la antípoda del ideal profesado por Lukács, quien pretendió que
mediante el conocimiento “total” y la práctica solidaria los individuos jamás
estarían desgarrados en impotencia, sino disfrutarían un despliegue de sus
capacidades de modo solidario y práctico, es decir, profesó un ensueño de
militantes comunistas perfectos.
Las moscas de patitas rotas o la
impotencia ante un mundo aplastante
La experiencia literaria de Kafka ha captado hasta el tuétano ese
sentimiento de un poder hostil, que arrolla a los humanos bajo su paso
indiferente. En su novela, El proceso
cuando el protagonista es llevado hacia su ejecución narra: "Se acordaba
de las moscas que con sus patitas rotas quieren escapar del papel
engomado". Las circunstancias son invencibles y nada logra el protagonista,
la realidad aúlla cual una extraña enemiga. El sentimiento que destella con
esto es intenso y desolador, describiendo una angustia concentrada, tal cual
surge desde la experiencia vital del vanguardismo: la angustia ante el universo.
Casi nada desagrada más a Lukács que esa hostilidad imbatible del entorno,
que sería una especie de imagen oscura de la totalidad concreta, su sombra
siniestra o gemelo maligno: doppelgänger.
Tan interesado y comprometido en la generación de circunstancias radicalmente
nuevas, bajo su ideario comunista, ese fatalismo de la impotencia le repelía.
La premisa de Lukács era la recreación humana de un medioambiente humano y entonces
no podía aceptar las tesis de la caída original o del mal insuperable en la raíz
de la vida. En un horizonte como el mostrado por la literatura de Kafka la
fatalidad adquiere un tinte cercano a lo sobrenatural y casi religioso. La autoridad
que persigue a Josef K., el personaje de El
proceso, flota más allá de cualquier apelación terrestre y su nimbo brilla
casi sobrenatural. También la autoridad que habita en El Castillo se amuralla inaccesible para los mortales, pero un Dios
oscuro implica la nada, porque los personajes carnales nunca acceden hasta el
secreto de esos poderes inaccesibles, al mismo tiempo que su existencia depende
de lograr acceso a tan evanescente secreto. La vida de Josef K. depende de que
acceda ante los jueces, para que su inocencia se reconozca hasta esa altura,
pero jamás lo logra. El agrimensor busca salir de su laberinto de equívocos
ascendiendo hasta la comprensión de la verdadera administración del castillo y
nunca lo logrará. "Así, el ‘Dios' oculto e inexistente de Kafka obtiene un
colorido espectral porque como inexistente es la base de lo que existe: de ese
modo la verdadera realidad revelada en detalle se vuelve espectral a causa de
la sombra de una dependencia semejante"[11]. Aunque Kafka
muestre un entorno realista presente en cada detalle, según vivencias diarias bajo
el Imperio Austro-húngaro, Lukács afirma contundente que se ha vuelto fantasma[12].
Las descripciones efectuadas no bordan un simple naturalismo, detalles elegidos
al azar o una materialidad en bruto, sino que precisamente se eligen para
demostrar una trascendencia, un sentido, que invariablemente es la anulación
del individuo, mediante la alegoría estética que lleva hasta la profundidad de
la nada; porque en Kafka cualquier escena cotidiana contribuye a informar sobre
un presente de pesadilla.
En ese horizonte, descrito por Kafka —no solamente como una ficción que magnifica
al extremo cierto aspecto, sino como su realidad— no hay lugar para la
esperanza y el sentido. Cuando Lukács dice que la nada es la trascendencia que explica las razones y relaciones de
sus personajes, indica que el escritor ha vivido la experiencia del sinsentido
a profundidad.[13] Si
la explicación del proceso judicial que conduce hasta la muerte a un personaje
es su trascendencia hacia la nada, entonces no hay explicación, sino nihilización. La vida real de los
condenados o la burocracia ciega dominando a la sociedad son los canales
comunicantes que hacen de esa literatura una llamada al insomnio.
Las moscas sobre el papel engomado se agitan sin lograr zafarse, la agitación
febril de las alitas es una vana ilusión, que indica más patéticamente su
proximidad con la inmovilidad de la muerte. De igual forma, las tareas sin
sentido son verdaderamente una íntima inmovilidad, como el condenado que se
pasea nerviosamente en su celda antes de ser ejecutado o como el funcionario
que visita afanosamente la oficina equivocada entregando una petición
improcedente. Este sin sentido de la actividad inhumana se acentuó por efecto
de la más activa de las sociedades, desde la modernidad hasta la actual, pues el
auténtico dinamismo de la actividad depende de una perspectiva. Afirma Lukács:
"todo dinamismo auténtico del hombre presupone un significado, al menos
subjetivo, de su actividad: mientras que la falta de una orientación, la
pérdida de sentido, como concepción del mundo, reduce todo dinamismo a mera
apariencia e imprime al conjunto un sello de la pura estaticidad (sic)"[14], aunque cabría
objetar que la experiencia estética salta las barreras del tiempo y se permite
señalar su inexistencia mediante las paradojas señaladas por Borges.[15]
En efecto, el microcosmos literario de Kafka transcurre como paralizado en el calendario,
el transcurso de sus narraciones recorre una pesadilla, donde la fatalidad quedó
sellada desde un inicio; así, el inocente Josef K. por principio es detenido,
ya es un condenado y su proceso es inapelable[16].
La norma de lo anormal
Lukács encuentra en el vanguardismo literario una preferencia notable por
lo patológico. Se reconoce que hay patología en el mundo, que surgen las
respuestas desesperadas y los gritos hacia el vacío de la locura. En muchos
vanguardistas, Lukács mira una predilección por lo excéntrico y lo anormal; el
sufrimiento de la soledad, y la situación del personaje arrojado en el mundo
(estado "yecto" de
Heidegger[17]) se
convierte en el principio de selección. La obra vanguardista buscará sus
Raskólnikov como tipos literarios adecuados para recrear su realidad.
Esto pareciera un matiz de mera preferencia, porque el escritor realista
aceptado por Lukács deberá incluir en su mundo literario los casos extremos, es
decir, a los desquiciados de su mundo. Pero el asunto toma un sesgo distinto
cuando, en afán de tocar fondo, Lukács ataca a Freud tomando partido por Pavlov.
Reprocha a la psicología freudiana basar su modelo sobre lo patológico para
explicar la vida psíquica normal, cuando debería obrar al revés, según plantea
el conductista ruso Pavlov. Claro, que se objetaría que el modelo del
conductista ruso menos describe al hombre normal, sino un nivel inferior
(mecanismo, biologismo) como sus famosos perros y que Freud obtiene una mejor perspectiva
para explicar al sujeto normal en base a un neurótico, en vez de intentarlo con
el líquido gástrico del perro. También se rebate directamente la objeción de
Lukács, diciendo que la base clínica sustentada en las deformaciones,
afecciones, dolencias, ha sido trascendida por el psicoanálisis para crear
conceptos generales, que corresponden tanto al estado normal como al anormal de
la conciencia.
Dejando de lado el cuadro general de la psicología, en algo acierta
Lukács, pues existe un campo ideológico de sustento para una fascinación por lo
patológico. Los modernos tenemos la costumbre de solazarnos en el pensamiento
de los locos, con una mezcla de sentimientos que capta una atención
hipnotizada. La situación de un artista loco llama poderosamente la atención y
contribuye a su popularidad, por ejemplo la locura de Van Gogh se ha convertido
en mención honorífica. Esa “locura genial” tiene su imán y elogio, pero no sucede
igual ante la locura simple y escasea la simpatía directa ante los perturbados ordinarios.
A los lunáticos reales se les sigue encerrando en manicomios, sin que al gran
público le cause sentimientos de incomodidad. Se le otorga simpatía a una
imagen nebulosa del loco, un juego romántico sobre lo “cool” que sería salirse de las casillas y donde el lunático
simboliza un deseo de escapar del orden. Por ese lado Lukács presenta una
argumentación importante, él dice que existe una polaridad entre la banalización de la vida cotidiana y la excentricidad. La
vida cotidiana de la sociedad capitalista, en efecto, para millones de
desafortunados, significa un desierto sin
oasis, en un espacio de repeticiones tan aburridas y sin incentivos. Como
contraparte al “desierto”, se busca una salida, aunque sea ilusa, en la
excentricidad que en su modalidad radical alcanza a la excentricidad mental de
la patología. En ese sentido, la huida hacia la psicosis (y admirarla) implica
una protesta contra la abyecta cotidianeidad, aunque incluso la protesta se
narraría como borrada en una expresión literaria, donde simplemente así son las
situaciones: de un lado son tediosas y, del otro, desquiciadas, como en El extranjero de Camus[18].
La obligación realista y el callejón
sin salida
Lukács apela a una objetividad
estética como el límite propio e interior de la creación artística. Lo
importante de ese argumento es que tal objetividad estética correspondería con
la objetividad del mundo y sus categorías, situación que Lukács considera
imposible de rebasar. El elemento lúdico del arte queda subordinado al elemento
racional, de reflejo real del mundo real, donde afirma: "Ni el carácter
social ni la historicidad de los momentos de la vida, ni sus nexos dinámicos,
son aspectos meramente subjetivos que el escritor pueda aceptar o rechazar a
voluntad (...) sin poner en peligro el ser y el devenir que les pertenece (...)
las formas y contenidos objetivos de los objetos de la obra literaria, llegarán
a marchitarse, a deformarse, si esos aspectos precisos y concretos se disuelven
subjetivamente"[19]. Por ese medio él ha
establecido una identidad (fuerte, absoluta, indisoluble) entre las categorías
generales del ser y las sustancias de la historicidad con la objetividad del arte. Esa “objetividad del arte”, entonces
requiere de fidelidad con la esencia de la historia definida en el cambio. Por
eso, él le exige perspectiva al arte, un movimiento dinámico de cambio, una
dirección y una respuesta a la pregunta de ¿hacia dónde?
Para que esta argumentación de Lukács sea sostenible, aunque sujeta a
cualquier dosis de cuestionamientos, debe de existir una dimensión estética
lista para que el artista la refleje. No es casual que Lukács use el término de
"reflejo" para referirse a
la actividad estética. Pregona una teoría del reflejo "dialécticamente
habilitada"[20], donde su polémica
con el naturalismo nos previene de un exceso hasta una interpretación
fotográfica del arte. La premisa de esto implica que la belleza ya habita en el
mundo. Lukács considera que la gran obra no debe perder los detalles y los
personajes típicos adecuados reflejarán un canon de riqueza expresiva. Por eso,
no acepta la disolución del nivel estético con sus detalles concretos bajo la
óptica de la subjetividad. Por eso en la literatura, Lukács se declara
partidario decidido de dos tipos de
realismo: es realismo socialista para el Este de Europa y realismo crítico
para los países capitalistas. Queda suficientemente claro que su punto
importante gravita alrededor la relación de la obra con la realidad del mundo y
con su verdad objetiva. ¿Es un criterio adecuado a la estética poner el eje en
el grado de verdad expresado como "realismo"? La respuesta deben
encontrar una disyuntiva directa: ¿sí o no? De entrada, cabe perfectamente
pensar que el filósofo emplea un criterio ajeno a la esfera del arte. Utiliza
un criterio de verdad y, si consideramos la cronología que ha enturbiado el
asunto, nos encontraremos que bajo la clasificación de literatura del
"realismo socialista" existió una pretensión gubernamental de clasificar la “verdad”[21] en la esfera del
arte, como mecanismo burocrático para controlar a los artistas y, en
especial, contar con el derecho de perseguir y censurar los elementos
literarios cuando criticaban al sistema estalinista. En ese aspecto Lukács
denuncia los excesos y las persecuciones contra artistas por motivos de
divergencias de opinión, ataques que él explica como un sectarismo de los
burócratas, dirigentes del Partido Comunista en el poder. Rechaza Lukács las
resoluciones fáciles de los conflictos expresados en las obras literarias sobre
el socialismo; rechaza la obligación del "happy end" en el llamado realismo socialista. A pesar de esas
críticas, Lukács se manifiesta convencido de la superioridad intrínseca del realismo
socialista respecto de cualesquiera
corrientes literarias y dice: "Estas consideraciones parten siempre de la
superioridad artística, condicionada históricamente, del realismo
socialista"[22]. Esta superioridad parecería
argumentarse como definición a priori,
aunque para Lukács no queda corroborada en toda y cada obra particular, sino
como la posibilidad de principio de una perspectiva más rica, más totalizadora
y más concreta. Dicho de manera cruda, el argumento desemboca en lo siguiente:
como Lukács está convencido de la superioridad del régimen social socialista, y
suponía que la U.R.S.S. encarnaba ese régimen, entonces su expresión literaria poseería
la superioridad literaria por principio (potencia). Así, la sociedad socialista
con una proyección hacia el futuro debía de expresar un valor literario
positivo y superior. Define un principio literario positivo porque afirma a los
proletarios, quienes construirían su porvenir bajo un marco sin antagonismos,
por ello deben prevalecer las cualidades humanas positivas. Así, Lukács habla
favorablemente de los prototipos positivos que presentan esas obras en
contraposición con el patético cuadro de la narrativa que él llama literatura decadente, donde su personaje
típico encarna al individuo solitario que destila espantosas angustias.
Comentemos desde nuestra perspectiva, que esa literatura del llamado realismo
socialista facturó falsos héroes positivos, tipos acartonados que cumplían función
semejante a cómics del mercantilismo, como proyección fantástica para endulzar
las miserias presentes o la irradiación melosa de un más allá ideológico[23].
Si algo alarma del balance del llamado realismo socialista es una carencia de realismo, por su mezcla indigesta
entre el naturalismo y la propaganda, con predominio de la última.
Adicionalmente, en el motivo de la superioridad del realismo socialista sobre
las demás corrientes Lukács presenta una argumentación interesante sobre el trasfondo filosófico de las obras. Un
realismo con sello crítico de entrada se oponente al ambiente que describe, su
labor de un bisturí atravesando un tejido social al cual contraviene. El
realismo socialista debió de implicar, un contenido positivo y de afirmación del
ser que nacía, reduciendo las críticas a la esterilidad. Algunas críticas
deberían subsistir bajo ese realismo socialista porque esa sociedad arrastraba
contradicciones (se creían herencias del pasado), pero la crítica jamás debía
ser medular, pues el filósofo miraba "contradicciones no
antagónicas". El elemento de cuestionador del realismo crítico burgués Lukács
lo destaca a un nivel más profundo, porque se ceba sobre contradicciones antagónicas, que únicamente se solventarán
por vía revolucionaria. Para que la crítica del realismo burgués sea efectiva
debe de contener una perspectiva superadora (un horizonte para ver más allá del
capitalismo) o, al menos, no hostilizar contra una perspectiva de cambio.
Haciendo el balance final, concluimos que poner el eje del arte en ese criterio
de lo realista falla por dos costados. Por el lado del crítico interior, cuando
ese criterio desemboca en un asunto propio del teórico y no del artista. Son
periodos delimitados cuando un interés por un reflejo verosímil de la realidad
domina en el arte y no en todos los campos, sino exclusivamente en segmentos
como la literatura, pero el predominio del realismo marca una singularidad y
caso restringido. De plano resulta falsa la tesis de Lukács que todos los
grandes literatos han sido realistas, y una prueba elocuente está en el mismo
Kafka. Por un lado, Kafka recibe una ruda crítica y, por otro, el mismo Lukács
lo alaba al considerarlo "espejismo fascinante"[24].
Y lo mismo se repite en las otras artes, donde hasta el tipo de debate propuesto
por el filósofo es absurdo, incluso es descabellado preguntar si existe un
criterio realista para la música sinfónica. La exageración de Lukács en favor
del realismo nos convence —de manera marginal— que sí existe una función estética en descubrir la verdad,
por ejemplo existe placer estético en la develación de misterios y la
revelación misma opera bajo las leyes de belleza. En muchas novelas el interés
intelectual integra parte de su encanto, donde la discusión con el lector es
vivamente artística[25].
Obviamente, en la obra de arte concebida realistamente, los elementos de
reflejo adecuado, como la descripción del medio social o la profundidad de la
sicología del personaje, aportan parte integrante de su calidad; pero el
argumento no aplica cuando el enfoque del artista es distinto y de ahí las
“vanguardias” quedan justificadas. Resulta irónico que una mente tan brillante
—porque Lukács es filósofo talentoso— se enfrasque en evidentes demostraciones
de callejón sin salida. Ese atorón final no apunta a un caso único en la
crónica del marxismo y lo han padecido otras variaciones de ciencia social
aplicada al arte. En el fondo, Lukács utiliza la regla de la teoría social para
medir un campo singular, forza una especie de esquematismo sobre la literatura
y, entonces, desemboca en un callejón sin salida que su contrincante Sartre
llamó “reduccionismo”[26].
NOTAS:
[1] La de
Lukács fue una de las más brillantes defensas del punto de vista de la
totalidad como clave para comprender bien la teoría social, tributaria de la
escuela marxista y conectada con los diferentes organicismos (Spinoza, Hegel),
donde el conjunto predomina en las partes, Cfr.
LUKÁCS, Georg, “Cuestiones de método”, en Historia y conciencia de clase.
[2] Posee una interesante
interpretación teórica de la libertad, como práctica superando el horizonte
cosificado, en Historia
y conciencia de clase
[3] Siguiendo
a Marx y tributando a Hegel, ningún “momento aislado” es verdad, pues
exclusivamente el movimiento para alcanzar el todo se debe llamar verdadero;
para Hegel “la verdad es sujeto” activo, movimiento sin cesar, Cfr. Fenomenología del Espíritu.
[4] Esto
implica que asumiendo una “totalidad concreta” como modelo de lo real, no por
ello la teoría del arte desemboca en el realismo, por ejemplo, existen otras
opciones. De hecho, el marxismo “ordinario” intentó reducir el arte a su
“equivalente social” como análisis. Compárese con la posición de Sartre, en La crítica de la razón dialéctica.
[5] LUKÁCS, Georg, Significación actual del realismo crítico, Ed. Era, 1963.
[6] "El marxismo (la propia posición de
Lukács) sitúa el reflejo de la realidad objetiva en el centro de su estética de
manera tan decidida y plena como nunca antes se hiciera", op. cit. p. 125. Además, el húngaro deja
de lado que el discurso científico mismo (natural o social) debe establecer una
narrativa que genere el efecto de realidad, de ahí que el “realismo”
estilístico se aplica al sustrato de su propia obra. ¿De ahí el punto ciego de
un autor tan inteligente? Véase a Gastón Bachelard en la revelación del estilo
del científico.
[7] Casi
siempre, la teoría literaria prefiere esa “totalidad intensiva”, pues el arte
poético o literario se centra más en lo intenso de un caso singular, sin
interesarse mucho en los universales directos. Así, la “imaginación material”
no se desliza hacia un todo, sino que cada hallazgo es único. Cfr. BACHELARD,
Gastón, La tierra y los ensueños de la
voluntad, etc.
[9] Ibid.,
p. 27.
[10] Quizá ese
fue el mayor mérito histórico del teórico Lukács al rescatar una teoría aguda
de la enajenación olvidada en el cuerpo teórico marxista, como lo muestra uno
de sus mejores sucesores directos. Cfr.
MÉSZÁROS, Istvan, Teoría de la enajenación
en Marx.
[11] Ibid.,
p. 56.
[12] Creaciones
que convierten a la realidad en “fantasma” o “fantástica” se aclamaron en el
Boom latinoamericano, como en Rulfo o García Márquez.
[13] Deleuze proporciona una interpretación
muy completa que supera el planteo limitado, a inventar una categoría propia
para Kafka, en su brillante Kafka: por
una literatura menor.
[14] LUKÁCS, Georg, Significación actual del realismo crítico, p. 44.
[15] En sus Otras inquisiciones, Borges ejemplifica
las maneras en que se niega estéticamente la temporalidad, ya sea con
activismo, supresión del espacio, aceleración del tiempo, recurso a los sueños…
[16] En una cita de Theodor Adorno, se afirma que padeciendo una prisión
Lukács reconsideró a Kafka como un autor de “realismo” y por tanto de valor
literario: “If they took reality
seriously enough they would eventually realize what Lukács condemned when
during the days of his imprisonment in Romania he is reported to have said that
he had finally realized that Kafka was a realist writer.” (“…finalmente él
se dio cuenta que Kafka era un escritor realista”), ADORNO, Theodor, Aesthetic Theory, 1997
[18]El
aburrimiento, plásticamente expresado en la literatura, nos remite a la
dialéctica entre el tiempo de trabajo y el tiempo libre. El trabajo formal con
su estilo particular es base material para determinar el tedio básico, pero su
complemento en el tempo libre marca las posibilidades objetivas de entretenimiento
y diversión. De lado subjetivo, está la estructura psicológica (con su
complejos sistema de valoraciones) que indica el mundo de lo interesante, lo
temas no aburridos y situaciones emocionantes. Si nos imaginamos al cazador
primitivo, su trabajo es preferentemente difícil (seguir presas elusivas),
peligroso (encuentro con presas físicamente más poderosas), pesado (llevar lo
logrado a cuestas), pero no parece aburrido y rutinario. Cada huella tras una
presa ofrece un reto, además la constante presencia de peligro no permite un
camino rutinario, pues exige atención y tensión interior. La ubicación del
primitivo cazador está en las antípodas del burócrata moderno, que mantiene un
lugar fijo, con rutinas conocidas, pocos temas novedosos o sin desafíos
mortales. Este punto retoma la visión de Lukács sobre la pasividad del trabajo
febril bajo el capitalismo, donde todo trabajo artesanal o precapitalista
presentaba una superioridad por su menor nivel de enajenación, el cazador como
artesano de la caza es un ejemplo de sujeto activo, involucrado plenamente en su
hacer, aunque totalmente limitado por sus medios técnicos y falta de
conocimientos, que se suplen con creencias e intuiciones. Cf. LUKÁCS,
Georg, “Cosificación y conciencia de clase del proletariado”, en Historia y conciencia de clase.
[19] LUKÁCS, Georg, Significación actual del realismo crítico, Ed. Era, 1963, p. 69.
[20] Cfr.
LUKÁCS, Georg, Estética, T. 1.
[21] La
decisión de Estado o de poder también colisiona con el concepto filosófico de
verdad, lo cual no se relaciona con Marx sino con falsificaciones posteriores.
Cf. KÓSIK, Karel, Dialéctica de lo
concreto.
[22] LUKÁCS, Georg, Significación actual del realismo crítico, Ed. Era, 1963, p. 146.
[23] De modo
preciso, Kundera arrincona al “realismo socialista” como un kitch (positivismo cursi y hueco) que ha
aniquilado a la crítica junto con el contenido humano. Cfr. KUNDERA, Milan, La
insoportable levedad del ser.
[24] Ibid.
p. 102.
[25] Ejemplo
menor, pero típico, es el género policíaco donde “descubrir” el caso o al
criminal define su trama. Cfr.
MANDEL, Ernest, El crimen delicioso.
[26] Sartre
mantiene clara aversión contra la tentación del reduccionismo conforme él mismo
fue artista; la teoría marxista que él mismo profesó se enfrentaba contra esa
tentación. Cfr, SARTRE, Jean Paul, en
La crítica de la razón dialéctica.
